Rodolfo Balzarotti

Giuseppe Barbieri

Fred Licht

Bill Congdon

Rodolfo Balzarotti, biografo di Bill Congdon

Balzarotti: Credo che il modo migliore per festeggiare gli ottant’anni di Bill Congdon sia quello di trasformare la sua presenza in un momento di intelligenza, di comprensione in rapporto al tema del Meeting di quest’anno che è straordinariamente pertinente, l’America come un luogo che ha un posto rilevante nell’immaginario degli uomini. In questo tema risuona potentemente anche l’esperienza di Congdon, un americano che ha fatto un cammino apparentemente a ritroso riscoprendo l’Europa, come del resto molti altri grandi intellettuali e connazionali.

E bisognerebbe chiedersi se ritornare non è anche contemporaneamente e nello stesso momento un procedere.

Giuseppe Barbieri, docente all’Università di Udine. Da anni si interessa all’arte di Congdon, su cui ha scritto saggi pubblicati su vari periodici.

Barbieri: Molti di noi conoscono William Congdon e la sua opera. Lo hanno sentito parlare della sua esperienza, hanno letto alcuni suoi scritti, hanno veduto i suoi quadri. Non possono stupirsi se questa edizione del Meeting ha voluto prevedere un omaggio a questo artista, ai suoi 80 anni ancora straordinariamente operosi. Tanto più se rapportiamo le circostanze dell’occasione al tema di quest’anno alla ricerca di Americhe, che rende l’incontro con Congdon inevitabile ed esemplare. Cinque secoli dopo Colombo, egli compie infatti a ritroso il cammino, scopre se stesso, la sua pittura, la sua fede in questo suo nuovo mondo che è il nostro, nella tradizione urbana delle nostre città, Venezia e Roma soprattutto, coniugando bagliori antichi con strumenti espressivi del tutto moderni.

Da questo punto di vista le cose possono apparire incredibilmente semplici, quasi scontate. A mio avviso sono assai più complesse; non c’è mai nulla di troppo semplice nell’esperienza di Bill Congdon.

Un viaggio a ritroso; un viaggio, ancor più, alla radice: il titolo del piccolo volume che Jaca Book pubblicò nel 1975, raccogliendo alcune delle infinite pagine del diario di Congdon, è assolutamente esplicito: Esistenza/Viaggio di pittore americano. Tutta la sua vita ci appare e gli appare nella cifra del viaggio. E anche quando egli inizia ad avvertire i limiti, anche banalmente dinamici, di questa sua stagione, quando scopre il suo essere immobile nell’immobile pianura di Lombardia, nella nebbia che vela persino i luoghi più noti, anche allora annota che questo suo essere fermo coincide con un viaggio, con l’ultimo viaggio che è già oggi il più lungo di tutti quelli in precedenza compiuti.

La metafora della vita come viaggio è estremamente diffusa come cultura, a partire dall’esordio del nostro più celebre poema: la vita è un cammino, con un inizio, un punto apicale ed una fine. Il viaggio di Congdon possiede anche un fine. Egli sa che deve trovare qualche cosa, e sa soprattutto di poterlo trovare. In questa prospettiva, il suo andare è molto simile a quello di Colombo, oppure a quello dell’Ulisse dantesco, entrambi impegnati a rincuorare i compagni, a spronarli alla conoscenza del mondo, entrambi convinti di poter raggiungere il Paradiso terrestre.

Che Paradiso insegue William Congdon? Quale miraggio d’America in Europa e in Italia, in Messico e in Guatemala, nelle isole greche, nel Medio e nell’Estremo Oriente, nel deserto africano? Sa anzitutto di dover fuggire dalle tradizioni operose e rinchiuse del New England in primo luogo, il che lo renderà artista, artista girovago, abitante della Bowery, figlio e fratello di quegli altri artisti suoi compagni di strada, che, come notava qualche anno fa Giuseppe Mazzariol, "con la loro opera poetica urlavano all’America, ricca e vincente, la disperazione dell’uomo che, al di là della vittoria e della ricchezza, non trovava motivo di vita". Ed ecco dunque anche la fuga dalla trionfale macchina americana, che lo renderà autista di ambulanze nel secondo conflitto mondiale, volontario nell’opera di ricostruzione in Italia e poi action-painter sempre proiettato — più ancora di Arshile Gorky — verso la riflessione e la tradizione artistica europea.

Fugge, dunque, e i ritmi di questo suo allontanarsi dalle proprie radici, senza mai poterlo fare fino in fondo, sono ritmi complessi. Congdon non scopre subito la sua America: scopre l’orrore e la barbarie del Vecchio Continente, nei campi di battaglia del Nord Africa, in quelli di sterminio della Germania. Scopre i valori brutali che sono al fondo della società sulle due sponde dell’Atlantico: il denaro, il potere, il successo. E seguita a fuggire, in cerca di qualche cosa che sia altro da questi feticci.

Erede, solo a tratti inconsapevole, di due secoli di cultura romantica, Congdon spera dapprima di trovare quest’altro in se stesso, in quell’io che, come aveva gridato nel secolo scorso Rimbaud, è un altro. Il peso dell’inconscio nel suo procedere espressivo, praticamente dalle prime opere newyorkesi, l’insistere su questa preminenza dell’inconscio nelle pagine dei taccuini, nelle dichiarazioni pubbliche, nella corrispondenza con gli amici, sono tutti elementi che ci attestano la direzione iniziale del suo viaggio. E per perlustrare le molte pieghe del suo io, egli sente di non doversi rivolgere né al ritratto, né all’autoritratto che abbandona ben presto, ma invece ai volti della storia degli uomini, che sono le città, quasi il paesaggio dominante del nostro tempo.

In un libro di notevole e commossa intelligenza su La conquista dell’America (e il sottotitolo recita appunto Il problema dell’"altro"), Tzvetan Todorov ha distinto due modelli nella colonizzazione del nuovo mondo: Cristoforo Colombo interpreta e parla con il paesaggio che incontra; la comunicazione con altri uomini ha senso solo in quanto essi fanno parte del paesaggio, ma non vive di un autonomo valore. Le lingue degli Indiani restano semplici suoni che occorre raccordare ai segni profondi e veri delle coste, dell’acqua, della terraferma, dell’oro. Hernàn Cortès, invece, che vuole conquistare il mondo assai prima di scoprirlo, subordina alla comprensione dei linguaggio ogni sua strategia. Si circonda di interpreti — e la più importante è addirittura una donna, Malintzin nella lingua azteca, DoÍa Marina in quella spagnola, e "la Malinche" per tutti —; piega a proprio vantaggio i miti del popolo di Moctezuma.

Tra queste due opzioni, Congdon sceglie la via di Colombo. Non è che gli facciano difetto le comunicazioni con altri uomini, attitudine che l’artista ha costantemente mantenuto. Il suo stesso Diario, da decenni, è avvertito come una forma di dialogo permanente, almeno con un gruppo di amici. Facciamo piuttosto fatica a cogliere gli uomini nelle sue opere: emergono talvolta occhi dilatati, smisurati; altre volte vi appare un episodio antropico, che coinvolge quindi anche delle persone, ma che sentiamo allo stesso tempo impossibilitate ad occupare per intero la scena. Differentemente accadrà nel periodo del soggetto religioso, nella ventennale riflessione sul Crocefisso, ma ritorneremo più avanti su questo, del tutto diverso, "altro".

Nel 1981, in occasione della mostra a Ferrara, in una conversazione di cui non resta purtroppo nessuna traccia, Giuseppe Mazzariol parlò di William Congdon come di un "barbaro". Dovevano averlo colpito l’irruenza espressiva dei segni di Congdon, fin nel modo stesso di procedere sulla superficie del pannello. Né Mazzariol poteva non avvertire la potenza visionaria delle Venezie di Congdon e non cogliere in quegli smalti, in quell’oro, in quelle prospettive sconvolte, in quei fuoriscala, una cancellazione di tanta oleografia veneziana, anche di ottima qualità, priva di una sorta di ansia primitiva. Era quella che Mazzariol riconosceva invece a Congdon.

E’ quasi inutile avvertire che non esistono rapporti univoci tra irruenza espressiva e barbarie. Congdon non proveniva da un mondo primitivo, ma dalla porzione d’America in cui risultano più leggibili le radici dell’Europa. Era piuttosto qui, proprio in Europa, come abbiamo detto, che l’artista aveva esperito la barbarie della distruzione, la distruzione della vita, la distruzione della storia. Per questo si era impegnato nell’opera di ricostruzione in Italia, dopo la guerra, per questo restava affascinato dai luoghi topici della storia: il Colosseo, il Partenone, il Taj Mahal, San Marco, oppure gli scenari che sono allo stesso tempo storici e naturali, di Santorini, del Sahara. Rispetto alla fragilità del suo io, che andava scoprendo in quegli anni, per altri risguardi molto felici, a quei segni, a quegli indicatori di stabilità, egli poteva affidare ed ancorare il suo inesausto andare, segno, questo andare, questo viaggio, della profonda esigenza di un "altro" e al tempo stesso, di un’altrettanto grande difficoltà nell’accoglierlo. "Quo vadam, Domine?" sembrano dirci quelle opere. Quando farò ritorno, quando raggiungerò l’altro? Ma in questo interrogarsi Congdon non è mai barbaro. Barbaro, nel mondo greco, fu anzitutto colui che parlava una lingua diversa da quella che veniva ritenuto l’unico vero linguaggio, il calco pienamente legittimo delle cose visibili ed invisibili, dai nomi delle piante a quelli degli dei. Congdon, ovunque riesca ad incontrare un soggetto, a fare nascere un’immagine, è in grado di restituirci, con originalità, ma anche con perfetta adesione, i colori, la luce, le forme di un luogo della nostra esistenza collettiva. E Congdon parla così il greco e il veneziano, il messicano e il parigino, le lingue di Roma, dell’Umbria, della Lombardia, del Nord Africa, dell’India, con la stessa padronanza con la quale raffigura i suoi sempre più lontani scenari americani. E tuttavia esiste una barbarie di Congdon, che lo accompagna quasi per l’intero viaggio della sua esistenza. Lo ha colto con grande perspicacia Fred Licht. Congdon è in grado di tradurre davanti ai nostri occhi la luce e il buio, il colore e l’ombra, le forme dello spazio dei luoghi che ha vissuto, e a cui spesso lo univa, lo ripete più volte, un’intima ossessione, perché la sua lingua è diversa da tutte quelle che avrebbe potuto man mano impiegare. La sua è una lingua espressiva remota, di un buon mezzo secolo, scomparsa in tutto il mondo, e invece scampata in lui a mode e a facili istinti di assimilazione, indenne persino alle sollecitazioni di mercato. E quanto diversi ci appaiono allora i suoi segni, anche nei dipinti più recenti, da tanto altro scaltro ammiccare, che molto spesso ci affida il panorama pittorico di questo ultimo scorcio di secolo.

E’ evidente che le tante alterità dei luoghi vissuti da Congdon non hanno reso meno coerenti il suo occhio e la sua mano. Certo, se noi accostiamo le New York o le Venezie ai campi lombardi, ci avvediamo di trasformazioni sostanziali, di due larghe stagioni. La frenesia dell’incisione, per esempio, che è anche troppo scoperta proiezione dell’ansia di scavare nel fondo del proprio io, per scoprire finalmente l’altro che ciascuno di noi presume di contenere, quella frenesia è scomparsa, lasciando spazio al silenzio o alle grida dei campi cromatici, alle aspirazioni monocrome, ai solchi regolari del pettine, ai colpi più rattenuti della spatola.

A questo trapasso non può non aver contribuito la maggiore scoperta dell’intera esperienza di Congdon: non più "un altro" celato nei remoti recessi del cuore, porzione scura, scatenante, inconfessabile che talvolta spezza le norme e l’ordine della coscienza, bensì "l’Altro", il Dio remoto come il suo linguaggio espressivo e, come quello, vicino e presente. Proviamo a riflettere per un momento su questo che risulta ancora per molti il nodo di maggior imbarazzo critico nei confronti del percorso dell’artista, e cioè la sua conversione. Una conversione non a Dio, provenendo da una esperienza di indifferenza religiosa o di rifiuto di qualsiasi senso del divino; non al cristianesimo, provenendo dal buddismo o dall’islam. Congdon è cristiano molto prima dell’agosto del 1959, quando riceverà il battesimo ad Assisi. Nelle sue pagine degli anni precedenti emerge più spesso di quanto non si creda il rinvio ad un mondo del sacro, l’aspirazione ad una santità irraggiungibile, ma perseguibile solo attraverso la pratica artistica, solo attraverso un certo atteggiamento di fondo, che alla fine incontreremo.

Congdon si converte alla chiesa cattolica nello stesso anno in cui Giovanni XXIII convoca il Concilio Ecumenico, e nella terra di Francesco, che almeno da alcuni anni era divenuta termine esigente di confronto con la fragilità crescente del suo io. Quale Paradiso invoca Congdon con la sua conversione? Forse ancora un rifugio, una protezione contro una pittura che avverte, come scrive in un taccuino nel giorno stesso del suo battesimo, come una permanente "ribellione". Gli possono servire dogmi e gerarchie, tanto più che egli sa accoglierli, scrive nel suo taccuino nel settembre del ‘59, "non in se stessi con la fredda ragione, ma assorbiti nell’amore di Cristo. Come l’amore del quadro, se vivo, è accettato dall’amore, non dalla ragione". Ben conoscendo quanto ci sia di in-visibile nella sua pittura, di quanto misterioso sia il rapporto che lega il soggetto all’immagine, di quanto sia impossibile predeterminare l’esito artistico, Congdon è perfettamente disponibile alle sfide del dogma, ad una fede e ad una comunità che si radica nella storia, che non può rinnegare, sposa pura e infedele, neppure un fatto della sua vicenda, si tratti delle maggiori conquiste dell’arte o degli stermini praticati in nome e per conto della croce di Cristo.

E’ un mondo velato di morte quello che spinge Congdon all’incontro con l’altro. La morte compare nelle sue opere sin dalla metà degli anni ‘40, si tratti del terrore della guerra o dell’esplosione urbana di New York, del cratere del Colosseo o del dramma di Santorini, degli avvoltoi del Guatemala o di cento altri episodi dolorosi. Ma nessuna parola superiore è in grado di eliminare questo velo che ricopre tutti i continenti visitati e rappresentati: le macabre esecuzioni islamiche, le larve indiane, la furia degli attentati. La prospettiva di Congdon, insomma, non è mai quella di tentare una ricomposizione, una omologazione, di rendere il mondo uguale a se stesso, di rifiutare l’altro. Al contrario, quel velo diviene cifra totalmente altra nella lunga ventennale meditazione sulla figura di Cristo crocifisso, che è il simbolo di ogni nostro morire.

La morte cancella l’altro nella cultura europea dopo la conquista dell’America. Passeranno almeno due secoli prima che si torni a sognare il "buon selvaggio". La morte costituisce lo sfondo dell’opera di Congdon, fino alla sua conversione. E’ soprattutto la morte inevitabile dell’orgoglioso io del nostro tempo, della sua disperata ricerca di una coerenza impossibile. Ma la morte conduce Congdon al rapporto pieno con l’Altro, con Gesù morto e risorto. Da qui la sua arte che era proiezione dell’io, ricerca di una alterità intrinseca all’io, diventa scambio, comunione, immagine visibile e invisibile della Trinità. Così i quadri di Congdon nascono, non vengono dipinti. Questo avveniva anche prima del ‘59 ancorché fossero forme diverse di eccitazione quelle che accompagnavano quelle nascite.

Dicevo prima di un linguaggio espressivo che non è mai stato rinnegato, neppure nel tragitto alle opere di questo ultimo decennio. E naturalmente Bill ha pagato un prezzo per proseguire nel suo cammino, per incontrare il suo Paradiso altro, radicalmente altro da tante nostre attese: l’irripetibilità del suo segno, anzitutto, la rinuncia a scavi compiaciuti, a discorsi artificiosi. Sarebbe forse bastato anche solo questo a metterlo fuori da ogni logica di mercato. E poi la riscoperta che fu anche di artisti di secoli e millenni a lui precedenti, della natura intimamente creaturale e non creativa (dove creativa significa proiettiva, impositiva, determinativa) del fatto artistico. "Non chiedere a Dio di darti la pittura, scrive a Venezia 32 anni fa, chiedigli che tu la dia a Lui, che tu Gliela restituisca, dato che è Sua in ogni caso. ChiediGli di darti Se stesso, perché in Lui c’è la tua pittura".

Come vedete, come ho cercato di mostrarvi, un viaggio lungo, complesso, al di là delle poche sottolineature che ho scelto di fare. Non semplicemente un cammino a ritroso, rispetto a quello di Colombo; neppure la scoperta di un mondo nuovo che si annida tra le pieghe di una lunga e solida tradizione culturale. Un viaggio, sì, durato oltre mezzo secolo, che ha finalmente trovato, ad un certo punto, il fine di tanti travagli. Non certo la fine. Quando, qualche giorno fa, ho sentito Bill per telefono, egli mi ha parlato della grazia che è costituita dai limiti, anzitutto fisici, della vecchiaia. La sua pittura ci testimonia che non si tratta di un’attenuazione nella capacità e nella disponibilità all’incontro con l’altro. Ma è da tempo che Congdon non si chiede più "Quo vadam?", dove andrò? ed è invece attento ad ascoltare quando Dio, come un soffio leggero, come nebbia fresca, come vento che fa ondulare i fiori, le cime delle spighe mature, gli passa accanto. Buon compleanno, Bill! Cento e cento di questi giorni!

Fred Licht, curatore della Peggy Guggenheim Collection di Venezia, docente di Storia dell’Arte all’Università di Boston, è autore di numerosi saggi sull’arte tra ‘800 e ‘900.

Licht: Nella relazione tra me e Congdon è stato sempre lui a darmi delle idee, degli ideali e dovrei parlare di tutta la mia vita da professionista e da Fred per darvi un’idea di ciò che mi ha dato Bill Congdon. Spero soltanto che il mio operato da professore di storia dell’arte e da curatore presso un museo che ha nelle sue collezioni anche opere di Bill Congon, sia stato degno di ciò che mi ha insegnato lui.

Vorrei piuttosto parlare di un fatto che per me sembra essenziale per la comprensione di Bill Congdon, di un’altra sua conversione che facilmente si presta a delle idee totalmente sbagliate. Non voglio parlare della conversione alla chiesa cattolica, ma del molto difficile trapasso tra la cultura americana e quella europea. E’ una conversione anche questa, in un certo modo, è una conversione molto difficile e molto aperta a disapprensioni che poi fanno sì che non si capisca veramente l’importo di questa sua pittura. Noi di solito pensiamo a una conversione soprattutto quando è una conversione verso i nostri ideali, come un abiurare ciò che veniva prima. Invece non è così. In America esiste un fenomeno che non credo esista altrove: l’expatriot, l’espatriato. Se un italiano va a vivere in Messico, in Francia, o non so dove, lo fa o per ragioni di evasione fiscale, o da turista, o da emigrante, ma non da expatriot. L’expatriot è un fenomeno che spiega un aspetto della cultura americana molto importante. Spiega soprattutto la solitudine dell’America.

Una solitudine che spinge alla scoperta sia di se stesso sia di un modo di vivere, di capire il mondo, diverso da quello americano, senza perdere l’impulso, l’energia data da quel senso di solitudine. Voi siete tutti nati e cresciuti nel "lusso" di avere un sostegno di famiglia, di comunità, di religione che in America non esiste. Solo la comprensione di questo fatto essenziale può darvi un’idea dell’immensa energia culturale e spirituale necessaria a fare il salto che ha fatto Bill Congdon.

William Grosvenor Congdon è nato a Providence, Rhode Island (USA) nel 1912. Tra gli anni ‘40 e ‘50 è stato uno dei più apprezzati pittori cresciuti nel clima della scuola di New York. Secondo Peggy Guggenheim i quadri della prima maturità sono "totalmente moderni". L’esperienza della guerra e i numerosi viaggi sono stati lo spunto per questi lavori, mentre nell’ultima pittura è evidente un maggior equilibrio fra soggettività e oggettività. Da molti anni Congdon vive e lavora in una casa immersa nel verde e nelle nebbie della campagna brianzola.

Congdon: Vedere. C’è l’occhio vegetativo, occhio di questa riva che vede l’apparenza, che vede la cosa, che vede come vede il cane.

C’è l’occhio dell’altra riva, l’occhio che intra-vede la Presenza, che non vede quell’albero in fondo al campo, ma vede il nulla in cui sta nascendo l’albero, la in-trasfigurazione da oggetto in immagine dell’albero.

Io sto guardando al campo. Ad un certo momento mi rendo conto che sia il campo sia io non ci siamo più. Assunti siamo, io e il campo, nell’occhio che ci sta facendo nascere: comunione, cioè assunti nell’occhio di Cristo, occhio con cui Cristo ci guarda, occhio con cui Cristo ci disegna e che ci sta trasfigurando in comunione — e proprio in questo istante che sto guardando al campo in me e a me nel campo. In ogni cosa che vedo guardo l’occhio di Cristo, vedo Cristo che, guardando me, mi plasma in comunione e così con ogni cosa che esiste, con ogni persona che vive.