martedì 25 agosto, ore 15

partecipano

membro dell'Académie Franocaise, direttore del museo Jacques Mart-André di Parigi

Conduce l’incontro

Dalla fine del secolo scorso la grande pittura è la raffigurazione dell'angoscia senza fine, del grido di dolore dell'uomo che si perde nel vuoto. Ma ora s’intravede una nuova speranza.

E’ ovvio che ciò che importa, dapprima, è essenzialmente, in un'opera d'arte, la sua qualità estetica. Ciò non di meno l'opera d'arte è qualcosa di più. Essa costituisce un indice, un rivelatore della psicologia dell'artista. Siamo abituati a tradurci cori dei pensieri elaborati. L'artista si trasmette con una proiezione d’immagini. Evidentemente c'è un rapporto con la psicoanalisi che è stato rivelato. Vorrei chiarire che non sono affatto d'accordo con la psicoanalisi di Freud, perché personalmente sono convinto che l'unica psicoanalisi valida e obiettiva sia quella di Jung. Ora, ciò che ci mostra la psicoanalisi è che le immagini che sono proiettate nei nostri sogni sono dirette espressioni delle nostre profondità più intime. Parecchi grandi pittori e artisti sono d'accordo su questo punto. Per es. Max Ernst, che nel '50 affermava: "Occorre escludere qualsiasi condizione mentale cosciente, nella genesi dell'opera, per arrivare all'ispirazione totale".Questa cosa è essenziale oggi dove la sovrabbondanza di critica d'arte si è sostituita ai sistemi estetici, alle scuole dottrinali, alla spontaneità dell'artista, infine. Max Ernst aggiungeva che l'oggetto del nostro amore, del nostro odio, appare sulla tela, senza che noi, di nostra volontà, contribuiamo a questo. Basta che l'artista riesca a fissarli sulla tela. Ed è questa l'analisi che vorrei fare qui con voi, precisando che questa psicologia dell'arte ha due gradi, due fasi: là dove si può studiare la psicologia individuale, personale dell'artista da un lato; oppure per suo tramite la psicologia dell'etica, sia che questo artista la subisca sia che reagisca nei suoi confronti. E dato che questo vostro colloquio è basato sui rapporti fra arte ed economia, fra l'altro, vorrei dire subito che uno dei più grossi difetti della nostra epoca è il predominio del fatto economico sul fatto spirituale. E forse qui sta lo squilibrio della nostra società, e ciò che probabilmente la condanna alla decadenza. Oswald Spengler, ve lo ricordate forse, sin dal 1919 aveva pubblicato un'opera, un libro da visionario che si intitolava Il tramonto dell'occidente. Ed è ciò che l'artista con una sensibilità propria riesce a sentire di primo acchito, immediatamente. La rottura, lo iato, avviene verso la fine del XIX secolo. In un opera tradizionale di Puvis de Chavannes si vede bene il coricetto dell'arte dell'epoca. Nonostante l'epoca relativamente recente per noi - praticamente siamo in contemporanea al pieno sviluppo dell'impressionismo - la visione di Puvis de Chavannes rivela un mondo d’equilibrio, un mondo d’armonia, di sicurezza, di certezza. Per mostrarvi bene questa rottura che si è prodotta ad un certo punto, prendiamo, cinquant'anni dopo, un'opera del grande surrealista André Masson, Il fiume di Eraclito. Tutto è stato trasportato, travolto dal flusso. E’ ciò che rimane del mondo antico, del mondo classico: un tempio, altri elementi distrutti, travolti, trasportati dai frutti scatenati del mare o di altro. Allo stesso modo, mentre l'arte fino a quell'epoca traduceva la felicità, la gioia di vivere in genere, ora l'arte traduce, al contrario, l'angoscia di vivere. Prendiamo un impressionista, ad es. Auguste Renoir, in un opera del 1881, La colazione dei canottieri; è uno dei luoghi nella campagna vicino a Parigi dove gli impressionisti si riunivano, sulla Senna, ed è veramente un sunto dei piaceri della vita, della gioia di vivere: il piacere del sole, della natura, dell'aria aperta, i piaceri della tavola, dell'amore e del rapporto con gli animali. Ovunque vediamo questa gioia di vivere. Ora, uno dei precursori di questa angoscia, ben conosciuta oggi, di vivere, E. Munch, pittore norvegese ma che ha iniziato a Parigi con l'apprendistato dell'impressionismo (come però potremmo constatare, nel primo periodo ha assimilato la lezione dell'impressionismo, poi subisce un’evoluzione): la prima immagine è del 1889, la passeggiata alla domenica nella capitale, la strada, la musica bella. Siamo dunque ancora nella felicità, nella gioia di vivere. Ma Munch ripensa questa sua opera e tre anni dopo, soltanto tre anni dopo, ecco la trasformazione: c'è la notte, sempre questa strada larga, stessi personaggi, cappello a cilindro, bella gente, però tutti come fantasmi persi, smunti, smorti, gli occhi dilatati, quando ci sono. Quindi Munch sfocia nell'angoscia, lo vediamo in quest'opera: l'essere umano qui ha perso la sua personalità, è soltanto una bocca che urla, gli occhi spalancati, dilatati, perseguitato da figure fatali che si indovinano nello sfondo, è come su uno scivolo che lo porta inevitabilmente dove non sappiamo. Anche la natura: il panorama è solo un turbinio, un incendio, un tormento. Andiamo ad interrogare l'artista sui rapporti appunto tra l'uomo e la natura. Alla metà del XIX secolo il grande realista Gustave Courbet vedeva, intravedeva l'infinito davanti a sé. Ma come Victor Hugo, come tutti quelli dell'epoca che credevano nel progresso in marcia, salutava l'infinito con un gesto ampio, grandioso, col cappello, lo salutava, lo affrontava. Lo stesso tema, trattato oggi da un contemporaneo, Fred Zeller, che nel contempo è stato una personalità civile, gran maestro della massoneria del Grande Oriente francese: Ecce homo. Ecco lo stesso tema, ma subito il vuoto della spiaggia, il vuoto del mare, dell'orizzonte, del cielo, schiaccia l'uomo; è un granello minuscolo, perso, piccolissimo, con la sua ombra, e Jung, ha studiato questa ossessione dell'ombra sempre incollata all'uomo. Non solo l'uomo si sente perso nel vuoto, ma è schiacciato dal suo ambiente.

Uno dei massimi scultori contemporanei, Giacometti, uno svizzero, è ossessionato da questo uomo schiacciato, stritolato. Ogni uomo è ridotto a un filo, filiforme. Inoltre in un'epoca dove sempre si sente parlare di comunicazione, provate con una linea ideale a proseguire il cammino di ognuno dei personaggi raffigurati talora da Giacometti e noterete che mai si incontreranno. E sentite subito lo spessore, la pesantezza dei piedi, di ciò che collega queste statuette al suolo, e vedete che non si staccheranno mai, non si eleveranno mai. Cosa rimane dell'uomo, dov'è l'uomo? Un personaggio al limite del nulla. Questa cultura del vuoto tocca l'assurdo, sconfina nell'assurdo, forse quello della disperazione. Ecco quindi questa nuova visione che ritroviamo in uno dei grandi artisti e precursori del surrealismo, il vostro Giorgio De Chirico. C'è un'opera che si intitola, d'altra parte, Malinconia: ciò che rimane, le rovine del mondo antico, sullo sfondo, il vuoto, il nulla, e la donna in primo piano, affranta, sempre solitaria e sempre con la propria ombra. Allo stesso modo, il numero uno dei surrealisti del Belgio, Paul Delvaux, così rappresenta la notte di Natale, un giorno di festa! Una giovane donna è sola, ci sono le linee rette dell'architettura metallica delle stazioni ferroviarie, fredda, prettamente utilitaristica, davanti a quel vuoto che si prolunga sotto una luna. Ed è così che già possiamo cominciare a studiare quali sono le ossessioni della sensibilità contemporanea. La conseguenza la vediamo: malinconia, insoddisfazione avranno la meglio. E questa malinconia viene provocata dal sentimento che l'uomo prova di doversi misurare contro un ostacolo che lo chiude. (...)

L'ostacolo diventa una specie d’incosciente ossessione, perdurante, ricorrente, che ritroviamo nelle scuole più diverse. Eccoci arrivare ai neorealisti come Jean Monneret, quando prende la sua ispirazione da una centrale nucleare francese, rappresentata come un ostacolo, come qualcosa che chiude; naturalmente prendo appositamente in contrasto l'arte astratta, mentre normalmente si pensa che l'arte astratta tutto sommato non rappresenti nulla; spessissimo, inconsciamente, esso rappresenta l'ostacolo. Avrei potuto prendere numerosi esempi: Hans Artung, tedesco d’origine, ha sempre lavorato negli Stati Uniti: tutte le sue opere astratte sono uno spazio che viene barricato, viene chiuso, ingabbiato. (...)

Quindi non ci sorprenderemo di sapere che uno dei temi-chiave della nostra epoca è la malinconia.

Qui apro una breve parentesi: il fenomeno della malinconia si è prodotto alla fine del Medioevo, nei Paesi del Nord-Europa, cioè dove una civiltà di commercianti, borghese, benestante, positivista comunque, aveva sradicato la vita spirituale; è l'epoca in cui un Durer, un Cranach, hanno raffigurato la malinconia. Lo stesso tema riaffiora oggi: lo possiamo già vedere in Cézanne.

Passiamo alla successiva grande scuola, il cubismo: il motore è stato Picasso, ma il primo periodo di Picasso è il periodo blu. Si è tentato un esperimento, con studenti volontari, che hanno accettato di essere rinchiusi per molti giorni in camere dove c'era un unico colore, tutto era dello stesso colore, anche le finestre, e si è potute costatare che se il colore rosso tende a sovreccitare, il blu in un primo tempo, almeno, tende a tranquillizzare, poi rapidissimamente genera la depressione. E la prima reazione di Picasso è appunto il periodo blu; si potrà certo obiettare che questo è stato seguito dal periodo rosa, ma poi lo storico si accorge che questo coincide con un grande amore, provvisorio, di Picasso, che viene quindi a confermare questa teoria. La generazione che segue la Guerra: ecco un'artista molto conosciuto all'epoca, Beckmann, stesso tema malinconico, una camera vuota. In quella generazione il più grande artista era Gruber, morto nel '45 in età giovanile. Ecco un'opera di Gruber, L'annuncio dell'inverno: una giovane donna, l'atteggiamento tipico del malinconico, i colori sono scomparsa, ci sono uccelli, però morti, a sinistra, e il vuoto.

Arriviamo a Guttuso, con un'opera che s’intitola Malinconia datata 1980: penso che questa rappresenti la figura più schiacciata, più tipicamente malinconica. Qui ora bisognerebbe tentare di dare una spiegazione più scientifica: cercherò di spiegarvi che l'arte moderna è un'applicazione della legge dell'entropia, che dice che ogni sistema energetico isolato mantiene una quantità costante d’energia ma tende a disperdere quest’energia all'infinito fino a raggiungere il grande freddo. Ora certamente non si è mai pensato di esaminare sotto questa ottica l'arte contemporanea, mentre in tutte le scuole pittoriche e artistiche, anche se può sembrare contraddittorio, si vede questa azione dell'entropia.

Cominciamo dagli impressionisti: praticamente si tratta di spezzettare, dividere il reale con dei tocchi, delle chiazze colorate, e addirittura il neoimpressionismo, che è venuto dopo, si è chiamato divisionismo: ecco una rappresentazione tipica di Cross, dove si trova sempre il vuoto della spiaggia, del mare, dell'orizzonte, qui spezzettato, disperso in puntini tutti uguali. Davanti a questo pericolo reagì il cubismo; certo potrete dirmi che il cubismo è tornato alla forma, però non dimenticate che il primo cubismo si è chiamato cubismo analitico, e se torna alla forma è soltanto per scomporla. Ecco un ritratto d'uomo di Pablo Picasso, dell'epoca: si riconosce molto bene il soggetto: posso dirvi che questo signore ha i baffi e un po' di barba, riconosco i bottoni del gilet, ecco le mani che poggiano sulla sedia, dietro c'è un quadro, ma tuttora è spezzettato, disperso, e - ciò che non è mai stato osservato abbastanza - Picasso si richiama al divisionismo, cioè a quella serie di punti nella coloritura delle sue superfici. Quindi anche il cubismo, che è una reazione nei confronti dell'impressionismo, subisce la medesima legge.

Allora andiamo a vedere il surrealismo! Prendiamo Yves Tangui, francese morto negli U.S.A.: la stessa dispersione sterile, frammenti d’ossa si potrebbe dire. Andiamo avanti e andiamo all'arte astratta, dove incontriamo il grande poeta belga Michaux che è anche pittore e ha fatto una serie intitolata Disegni di disintegrazione. E il maggiore artista astratto americano - secondo me! - Mark Tobey: e anche qui lo spezzettamento assoluto, ripetitivo all'infinito; siccome lo conoscevo ho avuto la curiosità di ricercarne l'origine, e mi sono accorto che sono rappresentazioni di New York, sebbene poco realiste, le macchine, le strade, i pedoni che camminano a migliaia nei marciapiedi, la pubblicità luminosa, frantumata, ripetitiva, e anche, se vogliamo, le stelle nel cielo infinite.

In ognuna di queste scuole si riesce a trovare lo stesso fenomeno, che fa capo all'entropia. Ero in Canada, dieci giorni fa, ed ecco il maggiore pittore astratto canadese, Riopelle, che vuole tradurre la vitalità della natura, ma anche lui finisce per soccombere alla legge dell'entropia. Mondrian - mi sono detto! Dovrebbe essere il contrario dell'entropia! Qui però siamo di fronte ad un altro fenomeno. Uno degli indici di depressione dell'arte moderna, a livello psicologico, sono le tracce di schizofrenia che la percorrono. Questa parola deriva dal greco: da "schizein", che vuol dire tagliare, spezzettare, quindi è un parallelo dell'entropia nel mondo della psicologia. Io non voglio affermare qui che tutti i pittori siano degli schizofrenici, ma che con la loro sensibilità, in filo diretto con la loro epoca, certo traducono i caratteri e le modalità schizofreniche dei nostri tempi, e questo è valido in particolare per Mondrian, che è stato un caso patologico, curato a New York. (...)

Il vuoto può essere il punto d'arrivo di questa analisi distruttrice della pittura. Non molto tempo fa mi sono ritrovato davanti ad una sala dove erano esposte le opere dei pittore americano Robert Ryman: c'erano quadri di dimensioni notevoli, e tutte avevano la caratteristica comune di non avere niente sopra la tela. Questo riflesso dei suicidio di una civiltà viene contrapposto oggi al ritorno ad un certo realismo: la Pop Ari ne è stata una delle propaggini, ma è sempre un realismo di repulsione, di rifiuto nei confronti del reale, dell'esistente. Non vorrei sconvolgervi, ma devo dirvi che a Parigi, in un'esposizione al Grand Palais, in un ambito molto maestoso, ho visto una bottiglia con un liquido giallastro e l'etichetta, firmata dall'autore-artista, "questa è la mia pipì". Ecco come arriviamo a questo meccanismo di disgregazione e di distruzione del reale.

Dopo esserci immersi nel pessimismo, vediamo ora l'ultima generazione. Parecchi critici, intrappolati nel loro sistema intellettuale, non capiscono questa tendenza che viene tacciata di ritorno al realismo. In realtà io credo che questi giovani artisti abbiano assimilato la lezione dell'arte astratta e del surrealismo, ma vogliono utilizzare un linguaggio che sia quello della comunicazione. Da 15 anni sono presidente dei Gran Premi d'arte di Monaco, che non si riferiscono ad artisti che hanno una carriera compiuta e ricca di successi, ma preferibilmente ad artisti giovani dai 30 ai 40 anni. Ci sono vari premi, tra cui quello della principessa Grace, che specifica bene che il vincitore deve avere meno di 30 anni, sicché io ogni anno mi trovo davanti uno spaccato della produzione della gioventù mondiale di tutti i Paesi (l'anno scorso i partecipanti erano di 72 Paesi, dalla Corea dei Sud al Venezuela) e vi posso dire che in molti giovani artisti si vede il manifestarsi di questo neorealismo, e si può leggere un nuovo regime delle immagini. Qui troviamo i grandi simboli eterni, quelli che Jung ha così ben studiato nei suoi archetipi: l'aspirazione spirituale cozza sempre ed è in lotta contro la pesantezza della materia. Ad esempio una fiamma che sembra sfuggire alle leggi terrene e dà nel contempo luce, la luce, questa cosa immateriale composta da fotoni, oppure sempre quella ricorrente ossessione dell'uccello, che sfugge alle leggi della fisica. Ed è per questo che in tutte le religioni la levitazione è un segno di santità; nel suo slancio verso la spiritualità il santo può fare a meno del proprio peso. Attualmente assistiamo a questo ritorno, che già si annunciava nel belga Magritte, surrealista. In un quadro intitolato La grande famiglia ritroviamo lo spazio infinito dell'oceano, il vuoto nel cielo, però un profilo d'uccello che si alza in volo e attraverso la sagoma, la luce che torna; questo è il doppio simbolo associato, ciò che faceva dire al poeta Mallarmé "L'azur, l'azur ... ", o a Paul Valery "Verso non so quale punto di non so quale cielo". Si tratta di una costante: infatti, i grandi mistici hanno usato la stessa immagine. Il grande mistico Suso nel XIV secolo, in pieno Medioevo, scriveva, infatti: "Che le tue ali, arrivate a pieno sviluppo, voglio dire le potenze superiori della tua anima, che queste prendano il volo verso la nobiltà della contemplazione nelle sfere di una vita felice e perfetta". C'è quindi una costante, perché questo testo è stato scritto 600 anni fa. (...)

Passiamo ora all'arte italiana contemporanea. Poche settimane fa ho visitato l'atelier del pittore Masini a Ferrara: attualmente lui non fa altro che dipingere, come un’ossessione, questi uccelli che spiccano il volo, nella luce o su uno sfondo di tempesta; ed è molto importante questo, perché non è una ricerca cerebrale o intellettuale. La maggior parte degli artisti di cui vi ho parlato sceglie questi terni spontaneamente, non con l'idea di richiamarsi a un simbolo, siamo noi che andiamo successivamente a decifrare. Questo, lo dico tra parentesi, è ciò che dovrebbe sempre fare l'intellettuale. L'errore della nostra epoca, infatti, è che è stato l'intellettuale a dettare dei ragionamenti alla pittura mentre egli dovrebbe lasciare l'iniziativa all'artista e al pittore nella fattispecie. E tentare di tradurlo sì, ma dopo.

Ora, voglio concludere parlando di una persona che ho conosciuto molto bene: André Malraux. E’ un testo che nessuno di voi probabilmente conosce perché è tratto da un’intervista che egli ha rilasciato in Canada. Nel '74, Malraux diceva: "Noi siamo la prima civiltà ad ignorare il senso della vita, siamo in una civiltà che alla domanda su cosa facciano gli uomini sulla terra, risponde: non lo so. Ora, questo non era mai successo". E Mairaux aggiungeva: "La scienza può fare molte cose ma c'è una cosa che non può fare: l'uomo". E per coloro che pensano esista una tribù di artisti e una tribù di intellettuali, vorrei concludere con delle spiegazioni scientifiche. Nel '55 scriveva Einstein: "Colui che ha l'impressione che la propria vita, nonché quella dei suoi simili, siano senza senso, non solo è triste ma è appena capace di vivere". E Jacques Monod, il primo Nobel, uno dei miei amici e colleghi al Collége de France, voi lo sapete, era un materialista secondo la moda del XIX secolo, e ciò nonostante ha scritto in un suo libro: "Forse più che di una spiegazione, l'uomo ha bisogno di superamento e di trascendenza".

Il mio auspicio è che l'arte torni a essere un rimedio che ci renda la piena coscienza di un fatto: e cioè che il mondo e noi stessi siamo bifronti. C'è da un lato lo spazio della materia, che è studiato dalla fisica, e c'è un altro versante che è la durata interiore. La grande differenza è che nel mondo fisico tutto è regolato dalla quantità mentre nel mondo interiore tutte le leggi sono rette dalle qualità, è la qualità che rende morali i nostri atti, che decide dell'estetica nelle nostre creazioni, e che in assoluto mette le religioni alla ricerca di Dio.