LA “ROBA MINIMA” DI ENZO JANNACCI

In apertura showcase de “Il Saltimbanco e la Luna”. Partecipano: Osvaldo Ardenghi, Attore Comico; Massimo Bernardini, Giornalista di Rai3; Andrea Bove, Attore Comico (Bove&Limardi); Enzo Limardi, Attore Comico (Bove&Limardi); Mario Luzzatto Fegiz, Critico Musicale e Inviato de Il Corriere della Sera; Andrea Pedrinelli, Critico e Saggista musicale e teatrale. Introduce Giorgio Vittadini, Presidente della Fondazione per la Sussidiarietà.

 

GIORGIO VITTADINI:
Data l’ora sembrerebbe molto difficile fare un incontro serio perché appunto anche l’argomento…, se non fosse che abbiamo tra di noi il più grande critico musicale italiano degli ultimi quaranta, cinquant’anni: Mario Luzzato Fegiz. Poi abbiamo l’enfant prodige suo allievo, cioè il suo successore, Massimo Bernardini e Andrea Pedrinelli che oltre ad essere anche lui un grandissimo critico musicale, è l’autore della biografia, del libro su Iannacci Roba Minima: Enzo Jannacci. Abbiamo fatto anche il consiglio per gli acquisti per stasera. Però nonostante questo cercheremo di essere poco seri lo stesso. Infatti, abbiamo qui anche alcuni comici che non vedo ma fa niente; voglio dire comici artisti: Osvaldo Ardenghi, attore comico, Andrea Bove, attore comico, Enzo Limardi, attore comico, allievi di Enzo e vedremo cosa ne viene fuori. Tanto per cominciare in questo incontro non incontro, come la mostra non era una mostra, darei non la parola, perché cominci con una cosa che han scritto in apertura, showcase, che io non so cosa voglia dire, però vi presento lo stesso, dal titolo: Il saltimbanco e la luna.

ANDREA PEDRINELLI:
Grazie. Infatti, io non ero salito da lì perché dovevo partire da qua, nel senso che adesso facciamo questo showcase che è uno spettacolo ma non è uno spettacolo. Adesso vi spiego. Il saltimbanco e la luna: il titolo non ve lo spiego perché si spiega da solo all’inizio di quello che vedrete. E’ un progetto che è nato tre anni fa, nel 2011 ed è nato da due mie personali rabbie: quella di ascoltare le canzoni di Enzo Jannacci, considerarlo, poi magari potremmo anche discuterne, non alla pari ma di più di De Andrè o Gaber, e vedere che non se ne accorgeva nessuno, neanche noi critici (anzi quando è morto molti giornali hanno detto il clown perché non avevano capito chi era Enzo Jannacci); a questa rabbia si è aggiunta la rabbia che il mio mestiere, che faccio da più di vent’anni, di critico musicale, è andato degradandosi per dei meccanismi che questo piccolo lavoro cerca di spiegare e dietro le quinte del mondo dello spettacolo non tutti gli artisti hanno lo spessore umano che poteva avere Enzo Jannacci. Per queste due rabbie è nata la voglia di fare il mio mestiere di giornalista in modo diverso, andando dalla gente.
Visto che certe cose tanto in TV o sui giornali non te le fanno dire, tanto valeva provare a vedere se la gente aveva voglia di ascoltare delle cose che secondo me, giornalista critico, meritavano di essere conosciute. Quindi ho cercato in maniera ironica e autoironica di raccontare il giornalismo musicale e il mondo dello spettacolo usando come bussola le canzoni di Enzo Jannacci e le parole di Enzo Jannacci. Le parole erano quelle, sono quelle che lui mi ha detto in tante interviste. Leggerò da un taccuino, che è una cosa di scena ma è anche vero, perché son cose che ha detto veramente a me, e le canzoni non sono le canzoni che pensate, che conoscete, sono le canzoni che veramente rappresentano Enzo Jannacci. Se aveste provato a dire a Enzo Jannacci “Vengo anch’io, no tu no!” o “Ci vuole orecchio”, non avreste ricevuto una risposta educata, per essere eufemistici, perché non erano quelle le canzoni importanti per Enzo, erano altre. E’ nato così questo concerto teatrale. Io stupidamente non lo avrei mai messo in scena se Enzo mi avesse detto “non ne vale la pena”. Lui era molto malato, ma ha avuto la possibilità di rispondere alle mie richieste, di vedere le canzoni su cui si stava lavorando e di dirmi: “Sono commosso, sono gratificato. Vai avanti”. Siamo andati avanti un po’ troppo lentamente per cui lui nel frattempo è mancato, ma adesso Il saltimbanco e la luna c’è e vuole esserci anche a livello divulgativo, anche nelle scuole, nelle biblioteche, visto che lui purtroppo non c’è più, per tenere viva l’eredità artistica e morale, etica di Enzo Jannacci. Il saltimbanco e la luna è nato con Susanna Parigi, grandissima cantautrice. Molti diranno “non la conosciamo”, appunto, perché è una grandissima cantautrice, quindi non viene proposta in televisione e in radio. Susanna ha fatto un lavoro straordinario, ha creato insieme con me questa cosa qui. Susanna, essendo una cantautrice, a un certo punto, ha avuto anche l’esigenza di fare delle cose sue e di proseguire il suo percorso. Quindi Il saltimbanco e la luna adesso va avanti con due strade parallele: la versione con Susanna, che faremo ancora, e una versione invece in cui io ho cercato, anche per evitare ogni confronto, sarebbe stato ingiusto nei confronti di Susanna, qualcosa di diverso, sempre ricordando che Enzo mi ha detto “Vai avanti”.
Allora mi son detto che forse la cosa migliore è chiamare una persona pura come lui, capace di interpretare in un certo modo le cose che lui ha scritto e chi meglio di un suo allievo, di una delle persone che Enzo considerava come un figlio e che è Osvaldo Ardenghi? Puoi salire Osvaldo. Questa lunga spiegazione era doverosa per presentare ciò che andrete a vedere. In realtà questo qui è un’anteprima che noi concediamo al Meeting con grande generosità, perché è la prima volta che lo facciamo con Osvaldo. Naturalmente non abbiamo a disposizione tanto, solo cinque o sei ore, quindi non vedrete l’intero Il saltimbanco e la luna, vedrete la prima ora ed io ho tolto i riferimenti più espliciti al mondo del giornalismo di cui vi dicevo prima, perché qui si parla di Enzo Jannacci e qui vi facciamo vedere alcune delle canzoni di Enzo che sono in scena e alcuni dei ragionamenti di Enzo che sono in scena in questo spettacolo, che quindi non è uno spettacolo ma … può partire. Sei pronto? Pioggia…

Spettacolo

GIORGIO VITTADINI:
Cosa possiamo dire di Enzo, sinteticamente?

ANDREA PEDRINELLI:
Sinteticamente: era un genio. C’è un aneddoto divertentissimo: io per fare il libro ho intervistato più di cinquanta personaggi, musicisti, poi ovviamente Dario Fo, Cochi e Renato, tutti quelli che hanno lavorato con lui, Filippo Crivelli che lo ha lanciato a teatro, perché lui è partito dal teatro; chi l’ha visto jazzista agli inizi è Paolo Tomelleri che è un grande jazzista e mi ha detto: “Sai qual è la differenza tra Enzo Jannacci e Giorgio Gaber? Che Giorgio Gaber costruiva tutto perfettamente e poi lo metteva insieme tale e quale; con Enzo non potevi fare una costruzione perfetta, al confronto delle cose di Enzo, la torre di Babele è un’ opera di Renzo Piano”. Però Enzo era un genio, perché solo un genio può scrivere certe cose. Non è un discorso retorico. Considerate che Enzo era veramente un medico, non faceva finta di essere un medico, e per lui aiutare gli altri nella medicina e cantare le loro storie per metterle all’ attenzione degli altri nella musica, era automatico. Ma ci vuole una bella testa per riuscire ad aiutare gli altri come medico e non usare la musica per fare qualche soldo in più andando in televisione ma per continuare a cercare di aiutare gli altri; fino al punto di andare a Sanremo a cantare, non la “Paranza”, ma la mafia, tangentopoli o la droga.

GIORGIO VITTADINI:
Allora possiamo dire, se ho capito, che Enzo era un medico cantante?

Cabaret

GIORGIO VITTADINI:
Abbiamo visto un altro pezzo della eredità di Jannacci che era cabarettista, allora chiedo a Luzzatto Fegiz: medico, cantante, cabarettista?

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Sì, gli facevano questa domanda e lui in genere era insofferente perché diceva “sì, va bèh medico, sì, va bè cantante…ma di lavoro?” Allora quando gli chiesero come conciliava l’ attività di medico con quella di cantante, lui rispose: “L’uomo bisogna conoscerlo da dentro”. Questa fu la sua spiegazione. E lui lo conosceva davvero. Questa seconda gag che avete visto dimostra con chiarezza che a lui la parola andava stretta. Io ho una teoria: voi sapete che l’ olio di oliva più buono è quello che vive in condizioni estreme, vicino a Trieste ne fanno uno ottimo, io credo che la parola più penetrante sia di quelli che hanno difficoltà a scrivere, come Paolo Conte che a un certo punto non ne può più della parola e mette dei sax. Perché era bello quest’ultimo numero? Perché ci spiega come Jannacci preferiva comunicare per suoni ed emozioni, ma quando questa parola usciva era sempre di un’ efficacia dirompente, che andava ben al di là del suo significato. E per dare un corpo palpabile alla sue canzoni, Jannacci amava molto focalizzarsi su una persona fisica precisa; non a caso una parte rilevante delle sue composizioni ha il titolo di un nome proprio: Mario, Silvano, Prete Liutprando; perché la cosa fantastica è questa, che lui riusciva nell’ episodio storico a fare questo primo piano su un dettaglio, come ad esempio in Prete Liutprando: “Ma io non vedo un accidente, son venuto da Como per niente”. A proposito sempre di medicina, pensavo a una canzone che si chiama Natalia, non so se ricordate il testo, dove la medicina e la musica s’incontrano in versi struggenti come: “Natalia, la faccia quasi del colore della cera, Natalia non vedi che ti sparano dentro e a vederti non sembri neanche vera; ma la cera ricorda qualcuno dei tasti bianchi del mio pianoforte. Natalia che non puoi sapere che cos’ è la bradicardia cioè che tutto sta andando a puttane e così sia”. Il chirurgo cantautore si metteva nei panni della paziente; non si usava allora mettersi nei panni della paziente. Quindi io mi affido molto alle emozioni personali e penso ai concerti.
Ci sono due personaggi che mi hanno affascinato dal vivo, perché era come se avessero uno schermo protettivo contro le contestazioni e contro gli sputi; questi due personaggi sono stati John Cage, al Lirico a Milano ed Enzo Jannacci in una serata di quelle turbolente, post sessantottina, al Palalido. Gli tiravano di tutto, ma come se ci fosse stato uno schermo magnetico si fermava su questa barriera; insomma, questi personaggi, questa galleria così ampia, la sua voce era affilata come una lama, quasi gracchiante come una vecchia radio a onde medie che dà un imprinting anche a canzoni non scritte da lui, ad esempio Mario, che è di Dario Baldan Bembo, quando dice nel verso: “Mario, Mario, forse l’ unica cosa buona che hai fatto è non aver voluto figli, così non hai fregato il mondo”; perché Mario è uno che annega nel bicchiere il suo mal di vivere mentre medita il suicidio. Prima avete ascoltato un pezzo di Vincenzina e la fabbrica, che è la colonna sonora del film Romanzo popolare, e lì proprio c’è Jannacci che racconta una Milano che sa di freddo, nebbia, cà de ringhera, stenti, deprimenti periferie, mancato paradiso per chi arrivava dal sud, come Vincenzina, convinta che la fabbrica l’avrebbe aiutata a crescere e a emanciparsi.

MASSIMO BERNARDINI:
Mario, io voglio provare con te a entrare in quegli anni, per come li ho vissuti anch’io insomma, ma soprattutto per cosa è accaduto. Lo dico schematicamente: son stati citati già fin qui, perché fanno parte della storia di Jannacci, Giorgio Gaber e Dario Fo, proviamo a finire con la memoria, quelli più giovani provino a immaginare, alla fine degli anni Sessanta, esplode il cosiddetto ’68, che cambia un po’ le carte in tavola: come ci arriva Gaber? Ci arriva come un grande cantante popolare, uno di quelli che andava a “Sanremo”, che andava a “Canzonissima”, che cantava belle canzoni, che faceva tanta televisione, un grande autore commerciale. Come ci arriva Jannacci? Ci arriva come uno che ha preso dalla RAI un grande calcio nei denti e in qualche modo lui decide di finirla con quel mondo lì e si mette a fare il medico; per cui il ’68 di Jannacci, aiutami magari Pedrinelli che hai ristudiato giorno per giorno Jannacci, è un ’68 primi anni ’70, in cui a me pare che lui faccia il praticantato al Pronto Soccorso. Mentre sta succedendo tutta sta roba, Jannacci in realtà scappa dalla scena musicale artistica e fino, credo, a metà degli anni ’70, in buona sostanza lui fa il medico. Invece, torno a Gaber, cosa succede agli altri due? Gaber in quel momento cambia la sua vita, si innamora del ’68, si innamora della domanda di verità e di cambiamento che c’è nel ’68 e molla completamente il suo status di cantante commerciale, decide di mollare la televisione, va in teatro, Paolo Grassi del Piccolo gli dà carta bianca, comincia l’ avventura del “Sig. G” e comincia il teatro canzone insieme a Luporini; il tragitto è molto interessante ma aspettate, ve lo dico dopo. Andiamo a Dario Fo. Dario Fo anche lui era un grande autore, anche di riviste, ha fatto delle meravigliose cose e le venti canzoni fatte con Jannacci ci dicono anche la vena incredibilmente comica e leggera; ma Dario Fo decide di diventare un rivoluzionario e in qualche modo lì comincia la sua carriera di duro e puro. Cominciano insieme e invece Gaber dopo pochi anni diventa il più grande, il più implacabile inseguitore dei sessantottini e incomincia a dirgli “voi state tradendo questa domanda di verità” e da lì in avanti sarà un corpo a corpo che ritorna in tutti gli spettacoli degli anni ’70, fino a Polli d’allevamento, un vero scontro fisico. La vera novità sta proprio in questo: Jannacci sta facendo il medico al Pronto Soccorso….

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
La vera novità: Jannacci sta facendo il medico al Pronto Soccorso. Ma la vera novità è un’altra, che sia Gaber sia Jannacci smettono di prendere di mira il potere, che era un po’ il giochetto della canzone politica, ma cominciano a processare noi – questa è la vera novità – quelli che cantano nei dischi perché hanno dei figli da mantenere e la vera novità è questa qui; è facile combattere il potere, le canzoni politiche, eccetera eccetera. Però qui comincia un processo a noi, e lo fanno sia Jannacci sia Gaber. Molto spietata questa critica

GIORGIO VITTADINI:
Il tutto diventa io, la crisi dell’io.

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Esatto, comincia un percorso che fanno entrambi per conto loro. E’ questa la vera novità. Devo dire che poi Jannacci, in quegli anni, ha una maschera di marmo e mette in scena un pessimismo che regala poche speranze sia per il presente sia per il futuro. Io stavo pensando all’audacia di Vittadini che ha voluto quest’accostamento tra Guareschi e Jannacci, due personaggi lontani, accumunati da un’assoluta libertà di pensiero. Una vocazione assolutoria verso le umane debolezze, questo ce l’ha in comune con Da Andrè, che era un altro che sapeva tutti i vizi, questa simpatia per il mondo dei perdenti, come narra “La banda dell’ortica” e “L’amicizia davanti alla fabbrica”.

GIORGIO VITTADINI:
Scusa Mario, ma questi non l’avevano tutti. Che cosa è diverso all’inizio? Perché non era retorica questo volere bene ai piccoli?

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Secondo me la tristezza. Quando decide di trasformare in eroe, un cornuto strutturale come l’Armando, sicuramente, o quando decide di fare come de Andrè aveva fatto nell’eroina di “Bocca di rosa”; lui fa l’eroina di Veronica, “il primo amor di tutta via Canonica”, con questa ritmica in pè, che vuol dire in piedi. Infatti dice: “Veronica, l’amor con te non era cosa comoda e luogo certo era il tuo piacere, al Carcano, in pè”. La diversità era costituita indubbiamente da strumenti di comunicazione atipici, mentre veramente giocava tutto sulla parola, lui giocava tutto sulla forma, sulla fonetica. Perché quello che abbiamo visto prima, sfido chiunque a tradurre cosa hanno detto quei due.

GIORGIO VITTADINI:
Sono calabresi anche…

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Dicevo, appunto quando mi è capitata questa idea dell’accostamento…
… no no no non è questione di offesa, innanzitutto io sono milanese. E poi c’era una cosa che volevamo dire riguardo a questa cosa…

Cabaret

MASSIMO BERNARDINI:
Non vorrei che a qualcuno crollasse un mito, ma volevo dirvi che “Gelato al cioccolato” è stato scritto da Cristiano Margioglio, dopo una vacanza sulla spiaggia di Marrakech. In casa mia non si parlava milanese, però nella citta in cui sono cresciuto si parlava milanese. Per cui io oggi ascolto le canzoni in milanese così struggenti di Jannacci, come Scarp del tennis per esempio, e mi viene come uno struggimento per il mondo integro che non c’è più. E allora tutta questa roba sarà perduta? È perduta per sempre? Questa lingua, perché ci sono dei versi lì dentro che sono un mondo, una cultura. Il modo che ha Jannacci di raccontare in milanese che sono poveri e, non dico si travestono da ricchi, ma sentono che la loro dignità è ferita dal non potersi adeguare a quello che c’è in giro. Quel modo così milanese, pieno di pudore, di raccontarsi, si perde insieme alla lingua secondo te, Mario?

GIORGIO VITTADINI:
Secondo me il milanese di Jannacci si capisce dalla tristezza ironica, nel senso che il milanese è un triste ironico. E se anche non capisci le parole… è come uno che non capisce un inglese ma capisce l’inglese come nelle barzellette. Si capisce l’idea, tu non sai cosa è “menavia”, ma si capisce dove va, perché tu capisci questi personaggi che sono perdenti ma senza prendersi troppo sul serio. Il fascino irresistibile dello sfigato.

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Proviamo a fare un viaggio nelle sue canzoni, l’album è “l’importante”. Avete presente Sergej, la faccia di polacco che non ha mai visto il mondo. Sergej, l’unico a sapere come si smontano …. Già Sergej, con i suoi segreti e i suoi valori, uno che piangeva dentro. E, a proposito di milanese, piange dentro e fuori anche il protagonista di “son scioppà”, con quel verso che meglio che mai descrive uno stato si spossatezza fisica e morale infinita. E hai presente “un canotto morsicato da un dobermann?” Devo dire che c’è n’è un’altra in dialetto incredibile, non so se ti ricordi “terùn”? Che praticamente è l’unica frase, un po’ come la canzone di Paolo Conte con una sola parola, una presa in giro del razzismo. L’universo musicale di Jannacci è davvero infinito, lo vedevo preparando questo intervento. Canzoni surreali, altre folli, altre di fine poesia, altre che seguono le regole compositive della logica formale, per esempio Belfiore oppure Qualcosa da aspettare che è di quel famoso disco in cui c’è anche Veronica.

GIORGIO VITTADINI:
Ma vuol dire che ha tante lingue Jannacci, secondo te?

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Sì, una lingua che si declina in vari modi. Si cercava di contestualizzare un po’ questa figura di Jannacci della Milano. E devo dire che una grossa mano me l’ha data poco prima di morire Walter Valdi, non so quanti di voi sappiano chi sia. Walter Valdi è un avvocato milanese, padre del Cabaret. Dicono che sia anche l’autore di Mortus gallus e di varie altre, aveva dei monologhi incredibili, surreali.

MASSIMO BERNARDINI:
Io volevo, se posso, aprire una parentesi e darti una risposta alla domanda di prima, perché è vero che se tizio vince XFactor, noi, come giornalisti abbiamo il dovere di scrivere e dedicargli degli articoli. Ma tu hai chiesto “quanto rimane nel futuro di Jannacci”. Noi che diamo le notizie alla gente, siamo anche noi colpevoli se non rimane la cultura di chi sa cantare in dialetto a un certo livello.

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Ma sai se abbiamo un capo redattore che ci tira dietro il pezzo… No, volevo dire solo una cosa per concludere la cosa di Walter Valdi. Poco prima che morisse andai a intervistarlo e ci raccontò, in questo colloquio, il contesto in cui nascevano le canzoni. E lui dice, e questo lo dico anche agli amici comici visto che prima si parlava a cena di comicità: “Noi non sapevamo esattamente quello che stavamo facendo, era qualcosa di diverso dall’offerta dei comici di varietà. Non era teatro e neppure canzone, ma un gioco speciale che non si poteva trovare da nessun’altra parte. Non erano semplici gag impacchettate, ciascuno lavorava intorno al suo personaggio pieno di dubbi e di incertezze. I nuovi comici sono bravissimi ma lavorano già su una strada aperta e collaudata”. Domanda di vigore al vecchio del Cabaret: “Come è cambiata Milano?” “Non molto, ha colori diversi, ma è sempre stata in qualche modo emigrata e variopinta”. “E la televisione?” “Non ha fatto un gran bene al Cabaret, perché ha delle altre esigenze. Il cabaret lo si andava a sentire per scelte, non poteva essere paracadutato a una platea vasta e inconsapevole. In teatro normale avrebbe provocato il lancio dio oggetti contundenti. Ricordiamoci che all’inizio Cochi e Renato in tv furono presi a fucilate dalla critica e dal pubblico”. C’è il gioco speciale di cui parla Valdi, che roba è?

OSVALDO ARDENGHI:
Superato il provino, mi chiamano e mi dicono: “Guarda, c’è Jannacci che ha intenzione di farti lavorare subito”. La mia intenzione era quella di fare la scuola, allora vado nel locale, lui stava cenando, viene da me e mi fa’: “Tu fai ridere! Si lavora dal martedì alla domenica, sabato sera spettacolo doppio, un milione e rotti al mese”. “Io non ho un repertorio”. “Un repertorio lo troviamo”. Allora gli ho portato un provino, un’ apologia sul Nazzareno, spiegando cos’era oro incenso e mirra, e lui è rimasto colpito dal fatto che mi sono chiesto che fine ha fatto l’oro. È il motivo per cui poi Jannacci mi ha detto: “Sei un attore, ma non mi sono mai accorto”. Io lavoravo in fabbrica, infatti dicevo oggi a Paolo, sono l’artista meno colto di Italia, ma penso di avere contribuito alla cultura per quei libri che avete letto, che probabilmente sono stati cuciti con le macchine che montavo io.

GIORGIO VITTADINI:
Volevo chiederti una cosa, quello che hai detto del Cabaret è strano. Cosa significa quest’unità, cabaret-canzone, nella sua personalità che forse è anche unica, perché questa è anche la differenza da Gaber?

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
C’è una squadra in realtà, molto ampia, che si deteriora dove ci sono Cochi e Renato, Boldi, si mettono il cimento invernale. Voi sapete cos’è il cimento invernale?
Una menata inventata da questa banda di sciamannati, di fare un tuffo nel naviglio, un tuffo cinquanta lire, tre tuffi cento lire, una roba del genere, cioè una roba da fuori di testa totali. Allora scusate, io sono innamorato di alcuni testi scritti da Jannacci. Voi ce lo avete presente il monologo: “A Genova ho incontrato un signore che con un giro di parole mi ha fatto capire che a Genova c’è il mare… Il mare l’abbiamo avuto anche noi a Milano, tutto cosparso col suo bel ondeggio che esso ci ha dentro, esso andava da Porta Ludovica fino a via Ferilli. Via Torino tutto uno scoglio, che c’è ancora adesso il pesce fresco in via Spadari. Poi sono arrivati i tedeschi e hanno spaccato tutto, c’è rimasto l’Idroscalo, che c’è ancora la gente abbronzata”. Oppure la descrizione della spiaggia, ce l’avete presente?
“Venendo ancora avanti, tutta una roba bianca buttata giù per terra tipo farina, però essa è sabbia. Ma non messa giù a mucchi, tutta spianata bene, sinistra, destra, tipo spiaggia. Di fronte tutta una roba piena d’acqua, ma non fissa tipo palazzo del ghiaccio, essa è tutta se movibile. Come se movibile? Se movibile, alto-basso”.

MASSIMO BERNARDINI:
Però questa è Milano, si è sempre detto, questo è lo stile del Cabaret milanese. Io voglio chiedere una cosa agli amici calabresi, potete fare uscire il demone calabrese da voi un attimo, se è possibile? Voglio proprio chiedervi una cosa, come dire, non da comici, da figli di Jannacci. Il gioco speciale, lavorare con Jannacci, il gioco speciale di cui abbiamo parlato prima, che roba era, che cosa voleva dire lavorare con Jannacci? Artigianalmente, cioè quella roba che fate, che è in qualche modo figlia anche delle sue indicazioni, come nasceva?

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Scusa posso aggiungere una cosa prima che parli lui? Jannacci è spesso ermetico e se vogliamo la sua filosofia espressiva è raccolta in un verso della canzone, L’importante è esagerare. Sapete qual è questo verso? “L’importante è esagerare, sia nel bene sia nel male, senza farsi mai capire”. A lui la parola.

ENZO LIMARDI:
Allora, mi son dimenticato la domanda, però era speciale tutto quanto, era veramente una magia, era una scuola di vita e di cabaret, che era continua ma senza l’insegnamento classico, non è che lui insegnava classicamente di fare così, ogni volta uscivano fuori cose strane, cose nuove, particolari, lui aveva una velocità di sintetizzare una frase con una parola, un evento, che era meravigliosa. E poi una volta mi ricordo che io gli ho chiesto: “Maestro, c’è un’idea per un pezzo, una canzone”. E lui mi fa: “ Ma tu scrivi in bianco e nero o a colori?” Io mi son fermato e ho detto: “Maestro, non lo so!” E lui: “No, io in bianco e nero, perché i colori poi glieli danno gli altri”. Io l’ho ringraziato: “Maestro per oggi va bene così, vado a casa!”.

ANDREA BOVE:
Invece la mia esperienza era particolare, perché io come carattere, come modo di fare, ero molto iperattivo. A noi faceva cominciare quasi tutte le nostre performance che facevamo insieme, con una pausa. Quindi mi faceva entrare così, e rimanevo così. Poi dopo un po’ mi faceva dire: “Da fastidio se pulisco?” E qui nasceva un mondo tutto suo, potevo finire lì, andare via, potevo continuare, mi poteva dare altro.

OSVALDO ARDENGHI:
Una volta siamo andati a fare una cosa, ti ricordi, al Ciack, che poi adesso non c’è più, a Milano, per il giorno che chiudeva. C’erano una serie di artisti che facevano dei pezzi. E allora andiamo, quel giorno non c’era Andrea: “Osvaldo, tu mi fai le risposte, facciamo Ho visto un re”. “E io che faccio Enzo?” “Tu fai ridere!” “In che senso?” “ Non ti preoccupare, fai ridere”. Io sono la col microfono davanti, sto lì e parte, a un certo punto si fermava, mi guardava, e la gente moriva dal ridere.

ANDREA BOVE:
Quando abbiamo imbastito assieme il monologo, L’apologia sul nazzareno, c’era il processo da Pilato; io una sera ero pronto per salire sul palco, lui si avvicina e mi fa: “Senti, il processo da Pilato non era di venerdì, era di lunedì, quindi usiamo anche Biscardi”. Gli ho detto: “No! Non posso dirla perché non l’ho ancora smaltita!” Lui mi fa: “No no, la smaltisci adesso, poi vai sul palco e la dici!” Quando sono arrivato lì non son riuscito, l’ho detta ridendo. Lui aveva questi schizzi. Una sera c’era una cantante, che poi lui non amava molto la volgarità,, e c’era una professoressa, che era una bellissima donna, ed è venuto fuori che faceva gli spogliarelli. “Per chi li fai gli spogliarelli?” “Amici intimi, persone su di età” “Cosa dici Enzo, persone su di età?” “No no, fuori si vede che è una bella professoressa, ma dentro c’è un puttanone”. Lei ha riso tantissimo.

GIORGIO VITTADINI:
Però voglio fare una domanda a tutti e due Andrea e Mario: è vero che sembra surrealismo, ma il suo surrealismo non nasce da un punto della realtà che noi non vediamo e che lui faceva esplodere? Non è un surrealismo realista?

ANDREA PEDRINELLI:
C’è una cosa interessante dal punto di vista storico, lui fin dall’inizio, prima ancora delle censure in Rai e quando non esisteva la TV privata, per cui non si poteva pensare a Berlusconi, ha individuato nella Televisione il rischio più grande, e ha iniziato a cantare contro la Televisione nel ’74; anche in canzoni esplicite, la storia del mago è la storia della Televisione che ci convince che stiamo bene quando in realtà stiamo male. Queste cose le portava già a teatro, nello stesso spettacolo che hanno portato in scena loro tre più avanti. I critici di allora lo paragonavano a Ionesco. Il problema è stato che purtroppo nella nostra cultura televisiva, poi uno così non ha trovato spazio. In Francia Ionesco riusciva a fare le cose che faceva, Enzo dopo un po’ gli dicevano “sei matto”, ed è per questo che poi è uscito da quello schema, perché lui voleva raccontare la realtà, come giustamente hai detto tu, prima con Vincenzino, e poi arrivando ad essere esplicito, perché la fotografia è esplicita, come gli aeroplani violentissimi.

MASSIMO BERNARDINI:
A me viene in mente. Nella canzone El purtava i scarp de tenis, a un certo punto c’è questo dialogo tra il padrone della macchina e il barbone, ed è un dialogo molto fondamentale, non è che si capisce bene fino in fondo quello che si dice, però secondo me in questa parentesi c’è la fotografia esatta di quest’uomo presuntuoso e di tutti i suoi difetti profondi; cioè la distanza che ha verso questo ultimo è data proprio da questo surrealismo del linguaggio.

GIORGIO VITTADINI:
La butto lì proprio per provocare, perché nell’infanzia tu hai dei momenti di totale surrealismo insieme a momenti di totale realismo, che vanno sempre a beccare il disumano che c’è nel rapporto.

MARIO LUZZATTO FEGIZ:
Stavo appunto pensando che il gusto del surreale è quello del particolare. Allora pensiamo a quel suo personaggio non vedente, poco udente, che però ha il suo orgoglio di ladro. Naturalmente stanco delle sue capacità uditive, lascia acchiappare tutta la banda, lui non viene neanche preso in considerazione dagli agenti che lo scambiano per un mendicante, e lo scambia per un mendicante anche la gente che passa di là, che gli dà una moneta, che lui erroneamente ritiene essere parte del bottino che gli spetta e che gli viene versato a rate, e dice la famosa frase: “quest chi l’è un lavura de ciula”, perché dice da quando in qua il malloppo si da a rate, cento lire per volta? Il valore dell’opera di Jannacci è dato proprio da questa complessità di comunicazione che va al di la dell’immobilità, quei silenzi, io quei silenzi me li ricordo, questo fatto di non muovere un muscolo, è un comico freddo. Io mi ricordo che una volta lo vidi insieme con Paolo Conte, sempre con questa faccia serissima. Io non lo so se poi passando gli anni muoveva sempre meno la bocca, si capiva sempre meno quello che diceva, perché lui aveva dei testi irresistibili, ma a volte inintelligibili, perché era molto impastato dal punto di vista espressivo. Eppure lui riusciva a sviluppare una forma di comunicazione non verbale, direi meno verbale di tutti, che riusciva a ipnotizzare.

MASSIMO BERNARDINI:
Vittadini mi viene in mente una cosa che hai scritto in occasione di questa mostra. Partiamo dalla risata finale di Ho visto un re, quella risata lì, l’abbiamo rivista tante volte nella mostra insieme a Gaber.

GIORGIO VITTADINI:
Ma io ti do un interpretazione strana, anche perché andiamo verso la fine, che butto lì, che è una parola che ho trovato anche in Guareschi, la parola dignità. Perché uno che ride così è uno che è degno, il barbone che sta così è degno, cioè che non accetta che la sua personalità vada sugli altri. Perché ridi così? Perché tu, tu sei tu, il palo è uno degno, ci vuole dignità, sei minuti all’alba; cioè dignità, che trovo in Giobar, racconto di Guareschi. Perché quello che sa tutto del ciclismo non va a Lascia e Raddoppia? Ho la mia dignità. Io non sto alle cose. Allora io butto lì, siamo verso la fine, questa parola strana, perché uno surrealisticamente cosa fa, non sta sotto, il surrealismo è un modo per non star sotto, è un modo per stare nella realtà, ma non sotto gli altri. Lo puoi fare seriosamente come discorso, ma lo puoi fare anche da pirla: fai finta di essere pirla, ma così sei libero, anche se sei un barbone, sei uno, perché Vincenzina, una donna, sta male se Rivera non segna più, il padrone non ha questi problemi, è degna. La parola dignità per me è una parola sintetica, che è quella che per me avvicina Guareschi a Jannacci, perché dignità vuol dire io, triste, sconfitto, ma io; e per dirlo hai bisogno del Cabaret, sei un po’ strano, però strano significa che non sei dentro, ed è un modo per difenderti e per esprimerti, fintamente eccentrico, in realtà libero.