“CHE CAPOLAVORO È L’UOMO…”. GUARDARE IL MONDO CON GLI OCCHI DI SHAKESPEARE

Partecipano: Alison Milbank, Associate Professor of Literature and Theology at the University of Nottingham; Edoardo Rialti, Docente di Letteratura Italiana e Inglese all’Istituto Teologico di Assisi e Visiting Professor presso la Olswa University, Ontario. Introduce Davide Rondoni, Poeta e Scrittore.

 

“CHE CAPOLAVORO È L’UOMO…”. GUARDARE IL MONDO CON GLI OCCHI DI SHAKESPEARE
Ore: 11.15 Sala A3

DAVIDE RONDONI:
Siamo qui stamattina per gettare uno sguardo su una grande questione attraverso le parole di una grande autore, un autore appunto che è autorevole, perché ci permette di guardare meglio certe cose che ci riguardano. Come è stato detto molte volte: i classici sono quelli che continuano a parlarci di noi più che quelli che parlano di loro stessi. In questo senso appunto parlare di un autore come Shakespeare, non è parlare di una cosa del passato, ma è parlare di qualche cosa che riaccade continuamente anche oggi, perché quando si leggono le parole di un poeta, di una autore grande, la sua contemporaneità a noi è evidente, e supera d’un soffio la distanza di secoli di cultura. Il titolo che ci siamo dati è “Che capolavoro è l’uomo…”, che è un bel titolo, ma fa un po’ tremare se uno pensa a se. Io sono un capolavoro? Cosa vuol dire che io sono un capolavoro? Come si fa a dire così, senza essere ridicoli, senza avere la tentazione di buttarsi in un pozzo? Senza sentirsi stupidi? Cosa vuol dire che “io” è un capolavoro, che l’uomo – e non l’idea di uomo, ma io, te, le persone che conosci benissimo, di cui sai i difetti, i pregi – cosa vuol dire che “le persone che siamo” sono un capolavoro? Affronteremo questo tema con due grandi studiosi, bravi studiosi di Shakespeare e amici del Meeting, quindi anche miei personali, e li ringrazio che siano qui con noi. Non sto a fare presentazioni lunghe, perché molti di voi li conoscono e li apprezzano e quindi non c’è bisogno di giustificare la loro presenza qui. Alison Milbank è docente di discipline classiche presso l’università di Nottingham, ha ricoperto vari incarichi accademici presso prestigiose università e si occupa in particolare del rapporto fra la religione e la cultura nel periodo post-illuministico, con una particolare attenzione alle letterature di tipo gotico (horror, fantasy). Ha scritto un paio di libri su questo argomento, si è occupata anche del rapporto tra Dante e i Vittoriani e si sta occupando, anche in questo momento, di una ricerca sull’importanza teologica di quello che viene chiamato dagli specialisti il “doppione gotico” – e mi fermo qui, se qualcuno poi è curioso di sapere cos’è il “doppione gotico”, ferma la signora e glielo chiede – in relazione con le teorie del sacrificio e sta lavorando a un libro sulla poetica di Tolkien e di Chesterton, e qui capite anche perché c’è l’amico Rialti. Rialti che ho conosciuto che era poco più che un bambino (a cui ho detto “parla, scrivi!” e per nostra fortuna non ha più smesso!) e che insegna in Italia e all’estero, si sta specializzando su alcune cose che riguardano anche il lavoro di Alison: Chesterton, Lewis, sono cose che molti di voi conoscono. Sono cose che molti di voi conoscono. Collabora al Foglio, ed è Docente di Letteratura Comparata presso l’Istituto Teologico di Assisi e all’Università dell’Ontario, in Canada, per qualche mese all’anno. Li ringrazio e cedo loro la parola, e poi eventualmente tirerò qualche provvisoria conclusione alla fine. Un ultimo avvertimento, che voglio fare con le parole di uno dei più grandi poeti del ’900, forse il più grande assieme a Ungaretti, che si chiama Thomas Stearns Eliot: “So bene come è difficile far entrare Shakespeare in una teoria, soprattutto in una teoria su Shakespeare”. Noi siamo qui non per fare una teoria su Shakespeare, l’ennesima delle infinite teorie su Shakespeare, ma per stare attenti a quello che intorno a questo strano tema dell’essere un capolavoro, questo autore può suggerirci.

ALISON MILBANK:
Grazie del vostro caloroso benvenuto al Meeting. Mi sento sempre a casa mia al Meeting, in particolare è bellissimo avere la possibilità di condividere questa tavola con Davide ed Edoardo: non intendo parlare del “doppione gotico”, però faro menzione a questo concetto, per cui prepariamoci. Shakespeare è noto presso gli autori di opere teatrali della sua epoca anche per aver introdotto nella sua opera fate e spiriti. Nel La Tempesta si tratta di spiriti, c’è un mago che è in grado di formare tempeste in mezzo al mare ed evocare musica paradisiaca, mentre nel Macbeth ci sono tre streghe che sono apparizioni, c’è un gatto fantastico e un fantasma molto sanguinario. E quindi come Shakespeare può dimostrare la realtà per la quale o dalla quale, come sostiene don Giussani, dipende il senso religioso? La realtà, naturalmente, di cui parla, è, per citare Amleto, “più di una realtà puramente materiale”. “Ci sono più cose” (Orazio) “in cielo e in terra di quante possano essere immaginate dalla tua filosofia”. La realtà in tutta la sua scintillante presenza si rivolge a qualcosa di più profondo dentro di noi e propone un quesito: siamo trascinati in un mistero che inizia all’interno di noi stessi. In questo senso il mondo teatrale incantato di Shakespeare parla alle esigenze dell’uomo, per le quali noi siamo veramente quelle “cose di cui sono fatti i sogni”. In questo senso siamo dei capolavori di Dio. L’argomento di questo Meeting è il rapporto dell’uomo con l’infinito: “Esistono due tipi di uomini”, scrive don Giussani, “che catturano interamente la grandezza dell’essere umano: l’anarchico e l’uomo veramente religioso. Per natura, l’uomo è rapporto con l’infinito: da un lato l’anarchico afferma se stesso all’infinito, mentre dall’altro l’uomo autenticamente religioso accetta l’infinito come suo significato”. Ecco qui il “doppione gotico”: l’anarchico ama se stesso, la persona religiosa ama l’infinito stesso e Shakespeare può aiutarci a comprendere la differenza, perché egli ci indica come amare il reale e come abbiamo bisogno delle fate e di altre figure che possano mediare per aiutarci a fare questo, come nella sua opera Sogno di una notte di mezz’estate. Nelle sue tragedie, come ad esempio nel Re Lear, egli rivela l’orrore dell’anarchico che è creazione di se stesso e che anche nei suoi momenti più oscuri, la vera natura dell’uomo affronta il limite della morte. Sogno di una notte di mezza estate è una commedia sugli amanti. Ermia e Lisandro non possono sposarsi per il divieto del padre di lei, che preferisce la corte di Demetrio, che una volta era fidanzato con Elena, che ancora lo ama. Anche se Ermia e Lisandro programmano di fuggire insieme, raggiungeranno la felicità non per propria volontà, ma questo avverrà per l’intervento del re delle fate, Oberon, e per grazia di Robin Goodfellow, anche chiamato Puck, che è il suo servitore. Teseo, duca di Atene, può credere di avere il potere supremo, ma sono le fate che controllano la vicenda, scombinando tutta la sequenza e causando grandi bisticci amorosi. Come si vanta orgogliosamente la regina Titania: “La primavera, l’estate e il fecondo autunno, l’inverno rabbioso, si scambiano le livree abituali e il mondo stupefatto non riconosce più i frutti delle stagioni, e questa progenie di mali nasce dalle nostre liti e discussioni: ne siamo noi l’origine”. Le fate vengono presentate come guardiane della natura, coloro che fanno cadere gocce di rugiada dai petali delle primule, coloro che proteggono la rosa muschiata dal marciume, e anche se Puck è uno spirito malizioso che si burla delle pastorelle mungitrici e le fa cadere nei loro sgabelli. Il credere nelle fate veniva associato con la cultura popolare e non era assimilabile al protestantesimo, che non aveva alcun ruolo per le mediazioni, come ad esempio la preghiera per i santi, il purgatorio o anche i culti popolari. Il poeta Edmund Spenser utilizzava i cavalieri fatati per formare un romanzo cavalleresco, in particolare ne La regina delle fate, poema epico del 1596. Ma le sue fate sono l’allegoria delle virtù, non veri e propri spiriti e naturalmente alcune leggende sostengono che le fate abbandonarono l’Inghilterra durante la Riforma, essendo parte del credo della chiesa cattolica. Shakespeare tuttavia prende molto seriamente le fate, anche se suggerisce che molte delle fate sottoposte hanno una dimensione veramente minima – sembra che questo sia il momento in cui vengono inseriti per la prima volta i piccoli elfi -; le fate non sempre sono buone, a volte sono pericolose e potenti. Oberon decide di aiutare la disperata Elena chiedendo a Puck di spruzzare un succo magico sugli occhi di Demetrio, affinché lui la ami. Ma questo piano fallisce, dal momento che le gocce vanno sugli occhi di Lisandro, e questo triangolo amoroso si complica ulteriormente in quanto entrambi gli uomini cercano di catturare le grazie di Elena, una volta trascurata. Quindi cosa fa la magia delle fate? Essa disorienta i personaggi che corrono nel bosco illuminato dalla luna, in un intreccio di inganni. Elena ritiene che gli uomini si prendano gioco di lei e che non agiscano seriamente. Lei ed Ermia, la sua migliore amica, cominciano a fare una battaglia poco edificante. E come se il bosco fatato snaturasse i personaggi: essi si estraniano dalle loro identità e desideri. Ma anche se questo scontro di desideri porta al conflitto, esso è comunque educativo. Don Giussani dice che tendiamo a sviluppare una corazza sociale che ci aliena dalla realtà centrale della nostra esperienza primaria. La mentalità sociale e l’immagine dell’amore, create dall’opinione pubblica, ci alienano dal nostro vero desiderio e cito: “Che diavolo! Scegliere l’amore con gli occhi degli altri” – dice Ermia. Ma questo è ciò che sembra spingere Demetrio a preferirla rispetto alla sua precedente sposa promessa. Lisandro è stregato ad amare Elena e in questo modo l’incantesimo fatato rivela una verità su ciò che René Girard definì il “desiderio mimetico”, ossia che impariamo a copiare i desideri degli altri. Lisandro ed Ermia erano consci, prima di entrare nel bosco, che il loro amore avrebbe potuto incontrare freni e ostacoli. Cito: “Il corso del vero amore non è mai andato troppo liscio”. E così, questo succo fatato può causare delle incomprensioni temporanee, ma non è un impedimento definitivo al loro amore. Demetrio aveva una volta amato Elena e il fatto che lei lo segua fedelmente ha un carattere relazionale, però è il suo desiderio di potere che sottomette gli altri a lui. Lui vuole vedere Elena in modo diverso e questo incantesimo fatato lo rende possibile. Shakespeare, tuttavia, fa sì che anche la regina delle fate sia soggetta all’incantesimo. Oberon chiede a Puck di versare il succo fatato sui suoi occhi in modo da poterla avere vinta e non farla più litigare. La umilia facendola innamorare della prima cosa che incontrerà quando si sveglierà ossia l’attore comico dilettante Bottom, a cui Puck ha dato la testa di un idiota. Il potere di Titania che può bloccare la vendemmia deve essere umiliato. E così vediamo che essa diventa adulatrice del suo amante ridicolo e gli dice: “Sei saggio quanto bello”. Una volta ripresa la sua vista normale, Titania è veramente atterrita dalla infatuazione precedente e si rivolge al suo vero amore, Oberon, con gioia. Apprendere le proprie difficoltà non rende una persona meno importante, al contrario, anche quando accarezza il suo amore asino, Titania intesse discorsi di squisita bellezza. Ma è in relaziona all’amore e all’amicizia che si svela l’infinito, in modo che l’altro non sia una barriera né una pietra di passaggio ma piuttosto un’apertura al mistero. E anche il grottesco Bottom può essere così. La meccanica della tragedia comica che agisce inintenzionalmente nella versione umoristica di Pyramo e Thisbe, dove, verso la fine, vediamo una persona che suona un muro inserendo le dita in un foro attraverso cui gli amanti comunicano e un altro la luna, evidenzia l’importanza del tenere i piedi per terra. Essi ci insegnano che anche l’elemento inanimato ha una presenza e ci apre verso l’infinito, anche attraverso gli aspetti comici che possono rovinare l’illusione teatrale: “Quando il leone infuriato ruggisce feroce, allora sapete che sono Snag il carpentiere, il leone feroce”. Snag rassicura il suo pubblico. Ecco, questi aspetti portano il pubblico proprio all’interno dell’intreccio, perché noi speriamo di coglierne gli elementi di realtà: noi tutti ci illudiamo insieme. Puck dice al pubblico alla fine: “Se noi ombre abbiamo offeso, si rimedia, se pensate, son visioni. Dormivate”. Ma l’intreccio si disfa se le fate non sono reali. Teseo ha un’importante discorso sull’immaginazione e ce lo consegna alla fine dell’opera: “Non ci credo proprio alle favole antiche, alle storie di magia. Amanti e pazzi hanno cervelli ribollenti, una fantasia così inventiva che concepiscono più di quanto la fredda ragione comprenda. Il pazzo, l’amante, il poeta son fatti di immaginazione. Uno vede più diavoli di quanto ne contenga il vasto inferno. E il pazzo, l’amante altrettanto delirante vede la bellezza di Elena in una faccia di Egitto. L’occhio del poeta, roteando rapito, frenetico, dal cielo alla terra, dalla terra al cielo divaga. E come l’immaginazione dà corpo e forma alle cose sconosciute, così la penna del poeta le volge in figura e all’arioso nulla offre abitazione e nome. L’immaginazione, quando è forte, fa tali scherzi, che volendo provare gioia, concepisce chi la porta e se di notte si immagina la paura, come è facile scambiare un cespuglio per un orso”.
Teseo non dà natura reale agli elementi dell’esperienza che ci collegano all’infinito, amore e poesia. Per essi sono forme di follia. La sua osservazione più forviante è che: “l’immaginazione, volendo provare gioia, effettivamente ci fa credere che ci sia qualcuno che porta la gioia”. Egli nega il senso religioso nel quale vita, amore e immaginazione sono doni che ci pongono in relazione con chi le dona. Le nostre gioie hanno sempre qualcuno che le porta. Dal momento che sono state le fate che hanno causato l’intero intreccio, incluso l’amore di Teseo, Shakespeare alla fine ci fa vedere che è portato completamente alla deriva e che la sua unica speranza è la sua sposa amazzone Ippolita per la quale gli eventi della notte sono qualcosa che acquista la sua coerenza, per quanto strani sono stupefacenti. La tragedia naturalmente sempre descrive un protagonista che cerca l’infinito e che è castigato. Ma nessuno ha scritto una tragedia triste come il Re Lear. Un’antica versione della storia aveva una conclusione felice. Nel diciottesimo secolo i lettori odiavano il fatto che Shakespeare avesse lasciato uccidere la figlia di Lear, Cordelia e riscrissero le conclusioni. Lear comincia come persona così certa del proprio potere da pensare di poter dividere il suo regno, ritirandosi, dando l’amministrazione alle figlie e mantenendo comunque la propria autorità. Quando le viene richiesto quanto ama suo padre, la sincera Cordelia non è capace della ipocrita e boriosa adulazione della sue sorelle e risponde: “Infelice io mi sento. Non riesco a sollevare il mio cuore tanto alto quanto la mia bocca. Amo la maestà vostra per quanto mi obbliga il mio dovere filiale. Né più né meno”. Questa onestà fa arrabbiare re Lear e Cordelia è esclusa. Mentre Goneril e Regan si dividono il regno. E come se Shakespeare stesse criticando alcune tendenze dell’idea volontaristica di Dio, in cui la volontà domina sul bene e queste qualità rimangono separate. Il bene e la verità se ne vanno in esilio con Cordelia. Rimane solamente la volontà di potere ed è priva di responsabilità. Lear tiene per se il nome di Re e tutti gli elementi che gli son dovuti in termini di onore. Un anarchico spirituale è, in parallelo, il figlio illegale di Gloucester, Edmund, che trama di mettere in disgrazia e di escludere il suo fratello legittimo Edgard e più tardi si unisce con Goneril e Regan per accecare e uccidere il proprio padre. A differenza degli altri personaggi che sono consci dei giudizi e dei portenti divini, Edmund è una persona che giustifica se stesso e nega che il destino abbia un ruolo nel suo personaggio. Egli inganna liberamente e fa diseredare suo fratello e organizza di torturare suo padre come atto chiaramente innaturale. Ciò che rende Lear una figura sublime, è la sua risposta all’abuso delle proprie figlie. Gli è stato tolto la scorta e il rispetto regale e viene cacciato dalla casa di Regan nella furia degli elementi. In una terribile tempesta, affrontando il vento, dice: “Romba per quanto ne hai in corpo, tempesta! Sputa o fuoco! Rovesciati o pioggia! Né la pioggia, né il vento, né il tuono, né il fuoco son figli miei. Non accuso certo voi di ingratitudine, o elementi! Io non vi ho mai dato un regno, non vi ho mai chiamato con il nome di figlie, non mi dovete alcuna sottomissione e lasciate pure che su di me ricadano le vostre terribili decisioni. Eccomi qui vostro schiavo! Io, un povero vecchio malato, senza forze e oggetto di disprezzo!”. Nel riconoscere il terribile potere della natura e delle proprie debolezze, Lear diventa un vero re. Se il regno significa qualcosa di sacro, è incorporandolo e rappresentando la terra e la sua popolazione che se ne dà ragione. Solo ora, quando il re è felice di ripararsi in una capanna, finalmente comprende il suo vero ruolo. Prova compassione per i poveri ruderi in balia della tempesta, senza riparo e senza cibo e confessa che se ne è occupato troppo poco. In questo modo, il suo essere re è simile a Cristo, dal momento che inizia a condividere l’esperienza dei più bisognosi. Egli sperimenta anche la propria follia. Appare sul podio con una corona di erbacce e di fiori e Gloucester lo chiama “pezzo di natura rovinata”. La sua follia tuttavia è piena di intuizioni e viene presentata come risposta adeguata a un mondo che è impazzito, nel quale i figli dominano e scacciano i genitori e sono crollate le gerarchie che sostengono l’ordine morale. La follia viene utilizzata anche come forma di travestimento da Edgar, il figlio cacciato da Gloucester, che conduce il proprio padre, che vuole suicidarsi, a quella che il padre ritiene essere il bordo di una rupe, dove si getta, senza ferirsi, su un prato. Edgar convince suo padre che gli dei lo hanno salvato, “la tua vita è un miracolo”, gli dice, e il padre gli crede, accettando di nuovo la vita come un dono. E’ come il succo fatato, l’incantesimo del Sogno di una notte di mezza estate, questa salvezza tramite l’inganno, e molti critici non sono contenti degli inganni di Edgar nei confronti del proprio padre. Io ritengo che, tuttavia, la natura magica del perdono e della riconciliazione sia ciò che Shakespeare vuole indicare. Il teatro, l’immaginazione, divengono una forma di liturgia, nella quale tutto è puro, anche il dono eccessivo è in grado di attuare il cambiamento. Questo dono viene dall’esterno di noi, ma ci collega con la parte più profonda di noi stessi, qualcosa di cui non sospettavamo neppure l’esistenza. La passione di Re Lear, che Gloucester descrive come qualcosa di struggente e così effettivamente è, si sviluppa nella riconciliazione con la sua amata Cordelia, in una scena di grande pathos. Quando le chiede se non dovrebbe forse affrontare le sue sorelle che li hanno imprigionati, non è d’accordo: “No no no! Orsù avviciniamoci alla prigione, noi due soltanto, e canteremo come uccelli in gabbia. E quando mi dirai di benedirti, mi inginocchierò e ti chiederò perdono. E così vivremo e canteremo e pregheremo e ci racconteremo antiche storie”. Questa meravigliosa forma di rassegnazione è rovinata perché Edmund fa impiccare Cordelia e Lear entra sul palco con il suo corpo tra le braccia, urlando il suo dolore, annunciando che, “è morta come la terra”. E quindi cerca il suo alito tra le labbra. Non c’è niente di più terribile che la morte di un figlio prima di quella del padre. E l’orrore di questa conclusione è una delle parti più estreme di questa tragica commedia. Questo è l’ultimo discorso di re Lear. “Oh la mia piccolina, l’hanno impiccata! Niente, niente, niente più vita! Ma perché un cane, un cavallo, un topo devono aver la vita e tu non devi averne più nemmeno un soffio? Tu non tornerai mai più! Mai, mai, mai, mai, mai! Ti prego, sbottonami! Grazie amico. Guardatela. Guardate le sue labbra. Guardatela guardatela”. Lear inizia con un lamento per la morte di sua figlia, accettando l’estrema natura della morte nel ripetere cinque volte “mai”. Una critica recente attribuisce l’uso del numero cinque in Shakespeare a una segreta simpatia cattolica, dal momento che le cinque ferite di Cristo non solo erano centrali nella devozione cattolica, ma erano anche il segno del pellegrinaggio di Grace, che protestò contro le politiche della riforma di Enrico VIII.
Questo lo intendo come un segno della sofferenza di Lear e Cordelia, lo prendo come qualcosa che li avvicini a Cristo e alla sua passione. La ripetizione del “mai” evidenzia la profondità della comprensione della natura mortale, come limite estremo all’aspirazione umana ma, nello stesso modo, anche il rapporto dell’uomo con l’infinito, in quanto è proprio questa stessa capacità di comprendere i nostri limiti che ci pone in relazione al nostro Creatore e fonte di vita. Allo stesso modo noi parliamo di Cristo come colui che regna dalla croce. Il senso pratico nella frase “ti prego sbottonami” è una via di mezzo tra il pensiero di Cordelia morta e la speranza che essa ancora respiri. Questa è una tragica versione dello sconcerto che c’è anche nel bosco fatato. Diviso tra natura e cultura, rupe e corte, sanità mentale e follia, alla soglia della fine, Lear trova e scopre il mistero della propria esistenza e lo trova in un rapporto. Come il suo fedele amico Gloucester, muore, preso tra i due estremi della passione e cioè la gioia e il dolore. E come Gloucester, il suo cuore si è spezzato con un sorriso.
La morte, scrive don Giussani, è l’origine e lo stimolo di tutta la ricerca. Non pone fine alla ricerca, la sviluppa ulteriormente. E la natura complicata dell’ultimo discorso di re Lear incorpora questo paradosso. Tutto ciò che è un ostacolo per l’anarchico – bottoni, padri, figli, amore, lealtà, verità – è ciò che effettivamente ci pone in rapporto con l’infinito.
La mediazione svela il mistero, e anche le fate possono rivelarci la vera realtà.
“Dammi la tua mano”, dice Puck, “se siamo amici, anche Robin farà ammenda”.
Grazie!

DAVIDE RONDONI:
Grazie ad Alison, come sempre precisa e larga nella sua lettura, che tra l’altro riprende tanti spunti interessanti. Ricordo che anche von Balthasar, nella lettura su Shakespeare, molto bella, insiste sull’idea del teatro come luogo del perdono. Dalle cose che lei ha detto capite anche perché Goethe e Tolstoj non amassero molto Shakespeare, perché appunto questo autore, che noi oggi consideriamo universalmente accettato e noto, non lo è sempre stato. Shakespeare, come tutte le cose della letteratura e della poesia, ha alterne fortune: nessun grande autore si afferma automaticamente e vive anzi di un dramma, di una discussione. Alcuni degli elementi, ben presenti in quello che Alison ci ha detto, ci fanno capire anche perché anche alcuni grandi autori della letteratura non amano Shakespeare, e non amano non vuol dire che lo considerano stupido, ma che non lo sentono vicino alle loro corde. La letteratura non è un pezzo di paradiso in terra, non esiste un pezzo di paradiso in terra. La letteratura vive della poesia, vive degli stessi drammi, delle stesse questioni, dibattiti che agitano la cultura e la società degli uomini. Per questo Shakespeare è più amato da alcuni, più compreso da altri e più tenuto a distanza da altri ancora. Lascio ora la parola ad Edoardo Rialti che, come al solito, prenderà spunto da tre parole chiave. Il metodo che di solito lui ha di lettura, è quello, non di una zoommata, è quello della bomba, una bomba intelligente: bombarda un punto e da lì irradia la sua lettura.

EDOARDO RIALTI:
Buongiorno innanzitutto da parte mia. E’ significativo e suggestivo, col senno di poi, che proprio al mutare del secolo – cioè tra la fine del 1500/1600 – un ancora giovane scrittore, che però aveva alle spalle già opere famosissime (Il mercante di Venezia, Romeo e Giulietta), nel mezzo del cammino della sua vita, a 36/37 anni, sulla soglia di quella che sarà una vera e propria cascata creativa che prelude appunto ad alcune delle sue opere più famose (Otello, Macbeth, Re Lear, La Tempesta), scriva l’opera che ci consegna un personaggio grazie al quale l’immaginario occidentale non sarà più quello di prima, e senza del quale è molto difficile immaginare alcune pagine importanti di tanti altri scrittori (Goethe, Manzoni, Testori, Pasolini, Pirandello, Ionesco): il principe Amleto, la cui voce esprime proprio la frase da cui abbiamo preso il titolo del Meeting. Ad un certo punto questo giovane principe leva un grido, un inno alla grandezza e alla dignità umana, che è una sorta di volo di Icaro, sembra quasi di sfiorare il sole e poi improvvisamente, come in Icaro, succede qualcosa di contraddittorio. Sentite: “Che capolavoro che è l’uomo! Come è nobile nell’intelletto, come è infinito nelle facoltà, nella forma e nel moto, come raggiunto e mirabile! Un angelo nell’azione, un dio nel pensiero, la bellezza del mondo, il paragone del regno animale. Eppure ai miei occhi che cos’è questa quintessenza di polvere? L’uomo non mi piace. No, e neanche la donna – se è questo che suggerisce il tuo sorriso”. Shakespeare in questa immagine condensa l’esperienza fondamentale che facciamo: l’esperienza dell’intuizione di una sublime grandezza, a cui tanti suoi personaggi hanno dato voce ed espressione – basti pensare alla arguzia di Mercuzio, all’allegria di Bottom, alla inarrestabile voglia di vivere di Falstaff, a figure femminili così dolci, gentili e delicate come Imogene, o la Miranda, l’ultima sua figura femminile, il cui nome vuol proprio dire ammirare, da ammirare ne La tempesta oppure l’amore di Romeo, la passione di Otello, la nobile pensosità di Bruto o il valore guerriero di Macbeth -; eppure contemporaneamente Shakespeare ci presenta Mercuzio che muore, bestemmiando e maledicendo le due case, i Montecchi e i Capuleti, che l’hanno preso nel mezzo; ci racconta Romeo che si uccide per sbaglio e che spezza il cuore della sua amata che a sua volta muore; ci racconta Otello che amava così tanto Desdemona e che alla fine crede a una bugia e la strozza; ci racconta Bruto, che amava Giulio, ma odiava Cesare, amava il dittatore e odiava la dittatura, e per colpire la dittatura non può che far sanguinare il dittatore; ci racconta Macbeth, il valoroso guerriero che all’inizio fa tutto per difendere il suo re e poi lo tradisce, lo uccide, e dopo aver conquistato il proprio regno, termina la propria vita con i servi che lo odiano e lo maledicono e, prima di andare incontro alla battaglia finale, dice questo dell’esistenza: “Domani, e poi domani, e poi ancora domani…Così, a piccoli passi, giorno per giorno il tempo striscia fino all’ultima sillaba degli anni, divenuti soltanto ricordo. E tutti i nostri ieri non hanno fatto altro che illuminare a dei pazzi la via che conduce alla polvere della morte. Spengiti, spengiti, piccola candela, la vita è solo un’ombra che cammina, un povero commediante che si pavoneggia per un’ora nella scena, e poi cade nell’oblio, la storia raccontata da un idiota, piena di caos e di foga e che non significa nulla”. La domanda quindi è: che cos’è l’uomo, che cosa vince nell’uomo, il capolavoro o la polvere? Shakespeare fu definito, appena morì, dall’amico e rivale Ben Johnson, “lo spirito del tempo” ed è un’immagine molto bella, perché è come se fosse lo spirito del suo tempo, ma è come se fosse anche lo spirito di ogni tempo, uno di quegli autori che danno, come cassa di risonanza, l’ampiezza dei nostri desideri, dei nostri sentimenti, delle nostre gioie, delle contraddizioni. A mio giudizio, esprime in tre punti continuamente e in una infinita serie di sfumature delle sue opere (alte, basse, commedie e tragedie), tre momenti nei quali emerge la possibilità continua per l’uomo di ricordarsi, di riaccorgersi, di scoprire e risorprendere che egli non è soltanto una creatura del tempo, ma che nelle pieghe e nelle piaghe del tempo, continuamente è socchiusa un’altra possibilità.
Il primo punto è la prima parola: accettare, accettare la realtà. L’uomo è quella strana e misteriosa creatura che ha la capacità non solo semplicemente di subire le circostanze – cosa che condividiamo un po’ con tutto il creato – ma di dire di sì a delle circostanze. Questo infatti è il grande tema di fondo dell’Amleto. Amleto inizia con la storia di un giovane uomo di 18/20 anni, che fa l’esperienza propria di ogni giovane adulto, l’esperienza della contraddizione, del fatto che le cose non sono sempre quello che sembrano. La regina madre gli dice: “Perché tu ti ostini a portare il lutto per la morte di tuo padre, non lo sai che è sorte comune che i figli devono seppellire i padri?”. E Amleto dice: “E’ vero, signora, è sorte comune”. E la madre gli dice: “Perché sembra che tu ne soffra così particolarmente?”. E Amleto dice: “Sembra, signora? E’. Io non conosco il sembra. Io ho dentro qualche cosa che supera lo spettacolo”, tra l’altro con una prodigiosa sovrapposizione di piani perché c’è un attore che sta facendo un personaggio che dice che non sta recitando sul palco. E tutto il dramma dell’Amleto è la battaglia fra il mondo dell’essere e il mondo del “sembra”. Il mondo di coloro che fingono, per il potere, per la meschinità, per il proprio tornaconto, e la domanda di un giovane uomo che invece vuole scoprire quali sono le cose che stanno in piedi. Cos’è più potente, il mondo di ciò che è o in fondo siamo tutti schiavi dell’apparenza e quindi di chi riesce a dominare, con una apparenza più forte degli altri, il potere? Dopo tanti tentativi, dopo tanti progetti, dopo tante nobili macchinazioni (Amleto contrappone alla macchinazione del potere le due grandi armi che ha, il tentativo di dire sempre la verità, passando per folle – come diceva prima la professoressa Alison a proposito di Re Lear, spesso in Shakespeare i pazzi sono coloro che dicono sempre e soltanto la verità, ma anche questo non basta – e il contrapporre alla finzione del potere la finzione dell’arte, qualcosa che formalmente non è vero, ma sostanzialmente mette a tema ciò che è sempre vero, ma anche questo non basterà) alla fine, quando andrà incontro all’ultima trappola nella quale i suoi nemici metteranno in scena lo spettacolo, la finzione definitiva, un duello truccato nel quale le spade sono avvelenate, Amleto che non lo sa ma ha una sorta di presentimento, smette di contrapporre alla finzione e ai progetti del male un seppur giusto tentativo, sforzo, risoluzione dalla sua parte, lui che all’inizio aveva detto con un sospiro tragico: “Il mondo è fuori di sesto (il mondo è uscito dall’orbita). Ah, che strano destino, dovevo nascere proprio io per dargli assetto”. E invece di fronte a questa trappola, che egli inizia a presagire, dice al suo migliore amico che gli dice di non andare: “No, no, affatto. Sfidiamo i presagi. La Provvidenza è manifesta anche nella caduta di un passero”, citando il vangelo di Matteo dove Cristo dice di non avere paura, perché niente succede senza che il padre lo voglia. “Se è ora non sarà dopo, se deve essere dopo, sarà ora. Se non deve essere ora, comunque sarà. Essere pronti è tutto”. E per sei volta torna il verbo essere. Quel giovane che poco prima, qualche mese prima, si era chiesto, con un pugnale “Essere o non essere?” – restare nella realtà quando scopri che c’è del marcio e sarebbe così facile, quando l’indignazione non basta più, levarsi, allontanarsi dal reale (essere o non essere) – va incontro alla morte dicendo – in inglese “Let be”, lascia che sia, vada così, sia così – il suo umanissimo e personalissimo Amen. E proprio nel momento in cui andrà come un agnello al macello, riecheggiando un altro giovane Principe, principe dell’universo che era andato incontro alla morte fidandosi di un disegno più grande del suo, tutto il castello di carte del potere crollerà improvvisamente, collasserà dall’interno. Il che non vuol dire che questo risparmi ad Amleto la tragedia e il dolore della sofferenza e della morte. Accettare, abbracciare, dire di sì alla realtà, anche nelle sue pieghe e nelle sue piaghe contraddittorie.
Il secondo punto è “amare”. Ogni volta che un uomo, in Shakespeare, qualcuno o qualcosa è fuori di sé, lì c’è in gioco qualcosa di profondamente serio, di divinamente serio. La frase forse più infernale di Shakespeare è quella che pronuncia Riccardo III alla vigilia della battaglia in cui sarà sconfitto. Di fronte a una serie di incubi che gli chiederebbero, come al don Rodrigo di Manzoni, di ravvedersi, Riccardo III si sveglia, si sveglia con un sudore freddo e dice: “Riccardo ama Riccardo, ed io sono ben io”. Si chiude a tutto, perché gli basta amare unicamente se stesso. Mentre invece ogni volta che un uomo ama fuori di sé, lì Shakespeare ultimamente fa riecheggiare, in maniera sfolgorante o discreta, ma sempre presente, una profondità divina. Guardate che questo non è vero in Shakespeare soltanto degli amori limpidi, non so, come dire, le storie come Molto rumore per nulla, anche tutta la purezza e l’incanto del primo amore di Romeo e Giulietta, ma anche in personaggi complessi e contraddittori. Shylock, l’avido usuraio del Mercante di Venezia – e Shakespeare scrive quest’opera poco dopo che c’era stata un’ondata di antisemitismo in Inghilterra, perché un medico ebreo era stato accusato di aver potuto attentare alla vita della regina Elisabetta e Marlowe aveva scritto, tempo prima, una tragedia su un ebreo malvagio – è un ebreo malvagio, ma che ha continuamente degli affondi, degli sprazzi, delle intuizioni che non ci permettono di catalogarlo in uno schema. Quest’uomo, che alla fine pretenderà una libbra di carne per riavere in cambio il suo oro perduto, per tutta la vita ha conservato un anello che gli era stato donato dalla propria moglie, che adesso è morta, e si ricorda, e lui lo cita, “quando eravamo studenti assieme”. E, dice, non lo avrebbe barattato per infinite ricchezze. Quest’uomo della quantità porta continuamente con se qualcosa che, invece, è qualitativamente differente. Ma basti pensare, se Romeo e Giulietta è la storia del primo amore, a quella che è invece, forse, la sua più tragica e struggente storia, quella dell’ultimo amore, Antonio e Cleopatra: due vecchi amanti, due peccatori incalliti, che una volta erano l’uomo più bello e la donna più bella del loro tempo, ma che adesso stanno cominciando ad avere le rughe; Antonio comincia ad avere i capelli che si ingrigiscono, cominciano a perdere le loro battaglie, alla fine si uccideranno, con un suicidio che non riesce neanche pienamente. All’inizio, mentre stanno facendo l’amore, Cleopatra dice: “Dimmi quanto mi ami” e Antonio: “Povero è l’amore che può essere misurato”. E lei gli dice “Fissa dei confini”, e lui: “Allora per il mio amore dovrai trovare cieli nuovi e terra nuova”, a sua volta riecheggiando la Bibbia. E che cosa sta dicendo qui Shakespeare? Ci sta dicendo che, anche nella confusione e nell’errore, si intravede, in un mondo tragico, pieno di bugie, pieno di errori, per cui Antonio e Cleopatra si inganneranno così spesso, come il soffio, il sospiro, lo struggimento di un altro tipo di vastità. Ma il terzo punto, che è come un affondo sui primi due, accettare ed amare, è il fatto che continuamente l’uomo che ama qualcosa o qualcuno, ancor di più, fuori di sé, fa l’esperienza terribile di essere spesso il peggior nemico di se stesso. perché il peggior nemico delle cose e delle persone che amiamo. Le opere di Shakespeare sono piene di figure che rovinano, attentano, le cose a cui tengono di più. Otello che strozza, che strangola Desdemona, e così via. Figure che rovinano un’intera vita.
Il punto definitivo per Shakespeare è che continuamente l’uomo riconosce, se sta attento, che qualcosa più grande di sé gli ridona quello che lui sente più suo di se stesso, ma che, lasciato alla propria capacità, gli sfuggirebbe come acqua tra le dita: il bisogno del perdono, il perdonare, fino a quella soglia ultima che non sono semplicemente le cose o i rapporti, ma l’orizzonte che li comprende tutti, cioè la vita stessa.
Vi voglio leggere quella che, secondo me, è una delle scene sue più belle e commoventi, la morte di quel vecchio peccatore incallito che è Falstaff, un uomo che è stato un soldato di ghiaccio, che ha passato la vita a rubare, a ingannare, a sedurre le serve delle taverne, e che è stato poi anche allontanato dal giovane Enrico V, di cui comunque, con tutti i suoi difetti e la sua inarrestabile allegria, è stato una sorta di padre (gli aveva detto: “Se bandisci me, bandisci il mondo intero” ed Enrico comunque lo allontana). Muore, e sentite come una donna, che lui stesso aveva trattato male, ingannato, ne racconta la morte: “Ha fatto la più bella fine che si sia mai vista e si è spento come un bambino appena battezzato. E’ morto tra le dodici e le una, al voltare della marea. Quando l’ho visto spiegazzare le lenzuola, e come giocherellare con i fiori, e sorridere guardandosi le punte delle dita, ho capito che non c’era che una strada per lui, perché aveva il naso affilato come la penna, e balbettava di campi verdi. ‘Che mai, ser John’, dico io, ‘che c’è mai, uomo mio? State di buon animo!’ E lui a gridare: ‘Dio, Dio, Dio!’ tre o quattro volte. Allora, per confortarlo, gli ho detto che non pensasse a Dio, e che credevo che non fosse ancora il momento di confondersi con queste idee. E allora mi ha detto che gli mettessi altre coperte sui piedi. Ho messo la mano sotto le lenzuola e glieli ho toccati, ed erano freddi come il marmo. Allora ho spinto la mano su su, fino alle ginocchia, ed erano fredde come il marmo. E poi più su e su, e tutto era freddo come marmo”. Se voi conoscete un po’ la storia della letteratura, qui Shakespeare fa una cosa vertiginosa: cita, nella morte di un vecchio soldato vigliacco, contemporaneamente un bambino e la morte di Socrate. Se avete letto il Fedone di Platone, Socrate muore così, con il freddo che risale dai piedi fino alla fronte. Questo è quello che per Shakespeare accomuna l’uomo veramente sapiente e il bambino: il fatto che, come qualunque peccatore, sulla soglia della fine di tutto possano gridare all’infinito “Dio, Dio, Dio!”. E’ in questo grido, in questa necessità che, se l’uomo ascolta, sorprende in sé, nasce nell’uomo l’incantesimo più potente di tutti, come diceva giustamente la prof.ssa. Milbank: la capacità di essere a loro volta disponibili a perdonare. Tutte le ultime opere di Shakespeare – Il racconto d’inverno, Pericle, fino, appunto, a La Tempesta – sono una riscrittura sistematica di situazioni che, se voi leggete le altre opere di Shakespeare, sono già presenti: mogli calunniate, persone che vengono allontanate, accusate ingiustamente, ma ogni volta la tragedia dell’errore viene, alla fine, ribaltata dal riconoscimento, da parte di chi ha sbagliato, del proprio errore madornale, della speranza oltre ogni speranza che qualcosa di più grande possa restaurare quello che sembrerebbe rotto per sempre, e questo arriva. E’ infatti l’ultima opera di Shakespeare, con la quale egli si allontana dalle scene, La Tempesta, la storia di un mago – che è una metafora, è un’immagine dello scrittore teatrale: il mago e lo scrittore teatrale fanno succedere le cose con la parola – che, umiliato e esiliato dal fratello che ne ha preso il posto, alla fine lo reincontra e lo perdona. E torna uomo tra gli uomini e alla fine – con uno strano epilogo – il mago – Shakespeare si congeda dal suo pubblico dicendo: “Ora la forza che ho è solo mia e la mia fine sarà disperata” – un uomo così buono, un uomo così nobile, che ha già perdonato i suoi nemici, “a meno che non venga soccorso da una preghiera che sia così dolce da muovere a compassione la stessa Divina Misericordia”. Questo è in fondo l’esito vero di cosa vuol dire per Shakespeare tragedia o commedia. Ci sono storie in Shakespeare che vanno bene, che vanno dal male al meglio, e sono le commedie, ci sono storie che vanno dal bene, o da una situazione di stasi, al peggio, che sono le tragedie. Ma la vera tragedia e la vera commedia sono, per Shakespeare, la tragedia il fatto che, alla fine, l’uomo si escluda da questo scambio reciproco di amore e di perdono, dalla scoperta di questa necessità e dalla gioia di vederla succedere e, invece, la commedia, la gioia, quando anche dentro il dolore, la morte, la sofferenza, l’uomo si apre a questo abbraccio. Questo è, per Shakespeare, il marchio della nostra divina dignità: non quello che facciamo, non quello che ci riesce e neanche quello che non ci riesce. L’uomo continuamente, nei punti più intensi della propria vita, vede schiudersi questa porta, che dalla trama dei nostri rapporti quotidiani arriva fin sulla soglia di quel trono e di quel re nella cui figliolanza siamo anche tutti principi, come il principe Amleto. Questa è la sfida contenuta in ogni amore autenticamente umano, è in questo che noi iniziamo a scoprire, in questo sguardo infinito, il nostro infinito valore, come Shakespeare aveva detto in uno dei suoi sonetti più belli:

Quando in disgrazia con la Fortuna e gli uomini,
tutto solo piango il mio triste stato,
e importuno il sordo cielo con futili lamenti,
e valuto me stesso e maledico la mia sorte,
paragonandomi a chi è più ricco di speranze,
invidiando dell’uno l’arte, dell’altro il potere,
minimamente contento di quanto io posseggo;
Quasi disprezzandomi in questi miei pensieri,
mi capita talvolta di pensare a te,
e allora, come allodola che si libra dalla grigia terra all’alba,
canto inni di gioia alle porte del cielo.
Il ricordo del tuo dolce amore tale dovizia arreca
ch’io disprezzo di cambiare il mio stato con un re

Grazie.

DAVIDE RONDONI:
Grazie ad Edoardo per la sua lettura piena di bombe intelligenti. Shakespeare, come tutti gli autori, come tutte le persone, come tutti noi, è un segreto, per questo ne continuiamo a parlare. Ed è un segreto non solo perché, come sapete, sulla sua identità sono state scritte tante cose, qualcuno dice che era un siciliano, qualcuno dice che non è mai esistito, non solo per questo – voi sapete che Shakespeare vuol dire Crollalanza e quindi qualcuno dei siciliani dice: “beh, un cognome nostro”. Lo sapete, loro sono un po’ invasivi, un po’ esuberanti -. Il mistero dell’identità non è il solo segreto di Shakespeare. Il segreto meraviglioso e che destituisce di ogni fondamento la pretesa filologica di comprensione della letteratura, è che di Shakespeare, come di Dante, non abbiamo i manoscritti delle opere, per cui è come se tutto questo grande studio sull’autore posasse su un soffio. Non c’è il documento iniziale. Non abbiamo i manoscritti dei drammi o delle tragedie di Shakespeare, come non abbiamo il manoscritto della Commedia. Quindi, e questo è un ottimo avvertimento, è come se tutte le supposizioni e le nostre letture debbano avere sempre una sorta di pudore dentro, così come non conoscendo l’anima di una persona, puoi giudicarla, ma mai completamente, mai definirla. Così anche un grande autore come Shakespeare o Dante e tutti gli autori non puoi mai possederli fino in fondo. Quindi è un segreto, ma è un segreto – come ci hanno fatto sentire i nostri due amici – in cui c’è un aspetto che Shakespeare rimette sempre in gioco, che è il suo segreto del nostro segreto e per questo lo sentiamo sempre contemporaneo. E’ appunto il grande segreto della libertà, come lui dice in un sonetto: “Come si fa a stare in questo immenso palcoscenico che presenta solo apparenze?”. La libertà, cioè il segreto di ogni uomo è che cosa motiva, che cosa posiziona l’uomo in questo immenso palcoscenico che presenta solo apparenze, perché per tutti il mondo è un immenso palcoscenico che presenta solo apparenze, nessuno si può sottrarre da questo. Il problema è qual è la tua libertà, cioè qual è la posizione con cui tu vivi, partecipi, accetti, ami, perdoni, combatti in questo teatro solo di apparenze. Shakespeare mette in scena nelle sue infinite storie questo problema, che era il suo problema evidentemente di uomo e che è anche il nostro. E la libertà, e qui finisco, non sta tanto nel fatto che puoi scegliere che posizione avere, la libertà non è la scelta. La nostra libertà non sta nel fatto che posso scegliere se guardare questo teatro di apparenze come introduzione a una realtà più grande e più profonda oppure guardarlo come pura ombra e inganno di inganno. La mia libertà non sta nello scegliere questa posizione o un’altra o le infinite posizioni mediane che ci sono, per cui alcune cose sono reali e altre cose sono apparenze, perché nella vita le scelte su queste cose non sono mai bianco o nero, si vive tutti un po’ nella penombra del grigio, per cui certe cose le trattiamo come apparenze e certe cose invece le trattiamo molto realmente, molto ponderatamente, molto gravemente. La vita è così. La libertà, insisto, non sta nel fatto che posso scegliere tra una posizione o l’altra o tra le mille posizioni. La libertà non è la scelta, ce lo hanno fatto intuire anche i nostri amici lettori e in Shakespeare si vede bene. La libertà vera sta, come dice il titolo del Meeting, la libertà vera si compie nel fatto di riconoscere qual è la tua vera natura. Perché se non riconosci la tua vera natura, non sei libero. Dove inizia la mancanza di libertà? Inizia nel non sapere chi sei, è lì che inizia la schiavitù. La vera libertà sta nel fatto che tu sai chi sei, cosa sei. “Io che sono?” dice Leopardi. Lì inizia la libertà, non nella scelta. E Shakespeare, quello che mette in scena, è il fatto che, come accennava Edoardo prima, è evidente nell’esperienza non nelle filosofie, ma nell’esperienza che il “che cosa sono” è questo legame con l’infinito, questo legame con qualche cosa di più grande di me, che mi è chiaro magari in certi momenti, quando accetto la realtà, quando amo, quando perdono o sono perdonato; quando in qualche modo qualcosa mi chiarisce di più che cosa sono. Quelli sono i momenti in cui, lo sappiamo benissimo, ci sentiamo più liberi. Perché noi non ci sentiamo più liberi quando ci dicono: “questa sera fai quello che vuoi”, ma quando qualcuno ci dice: “sei infinito, per me sei infinito, per me vali infinitamente”. Lì ci sentiamo liberi, in quel momento. Per questo Shakespeare mette in scena come uno dei più grandi… – forse il più grande e Dante e poi arriva lui subito a ruota -. E’ un grande perché mette in scena questo, come Dante mette in scena il dramma della libertà. La Divina Commedia è grande, come dice il mio amico Benigni, perché parla a tutti, non perché è un bel poema medievale del Trecento, ma perché mette in scena la libertà che ci ricorda che cosa siamo, chi siamo. E Shakespeare fa lo stesso: appunto non che la libertà stia nello scegliere, ma nel ricordarci che cosa siamo. Infatti la risorsa per vivere più umanamente possibile non è nell’avere infinite possibilità di scelta, sappiamo benissimo tutti che ci sono persone liberissime anche se possono scegliere pochissimo; ma la vera risorsa per vivere liberamente è attingere a questo rapporto con l’infinito. E’ questo che ci rende più liberi nella vita, più umani nei rapporti, più pazienti gli uni con gli altri. Per questo ringrazio i nostri due lettori che ci hanno introdotto, ci sono libri anche all’uscita, sono tanti studiosi che stanno affrontando queste cose, anche un po’controcorrente, mettendo in luce – come anche i nostri amici hanno fatto – il fatto che Shakespeare non è che parlava di queste cose perché se le pensava la mattina, perché mangiava il cornetto, il bacon nel cappuccino. Le pensava perché, come hanno fatto vedere loro, viveva di una grande tradizione. Non è che citava la Bibbia così perché aveva bisogno di fonti, ma perché evidentemente nella sua vita, misteriosamente – perché questi sono fatti di Dio, non nostri – certe parole, e le parole che indicavano una certa esperienza, lo avevano evidentemente attraversato e colpito. Di questo siamo grati a lui e a chi ce lo fa vedere. Grazie a tutti.